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第一次世界大戰結束以后十年中間，對于美國電影而言，乃是一個征服全世界的興盛時期。外國影片在美國兩万家電影院的上映節目中已經完全消滅。在世界各國，美國影片占著上映節目60∼90％的优勢，每年約有兩億美元被用來生產800多部影片。電影方面的投資超過15億美元，這樣大的資金使電影事業在美國成了一种大規模的工業，在資本上可以与制造汽車、罐頭、鋼鐵、石油、紙煙這些美國最大的工業相比擬。 派拉蒙、勞烏、福斯、米高梅、環球這些大制片公司，支配著影片的生產以及全世界影片的上映和發行。它們和華爾街的金融巨頭如柯恩·洛埃伯銀行、通用汽車公司、杜邦·德·奈莫爾、摩根、洛克菲勒等密切地結合在一起。 自從格里菲斯失勢之后，金融資本家所重視的已不是導演，而是電影明星。后者成了制片公司的一种工具或者商標。從這時起，影片的真正主人是制片人，也就是那些被華爾街的銀行家所賞識与選定的企業家。電影導演和照明技師、攝影師、布景設計師一樣，只不過是每周領取一定報酬的受雇者而已。制片人利用解除合同這种暗中威脅的辦法，把導演過去所掌握的大部分實權，如對主題、明星和技師的選擇、劇本和蒙太奇的仔細推敲、布景和服裝的監督等等，全部奪取過去。 這樣一來，制片人便成了決定藝術成敗的一切因素的主人。他最關切的乃是怎樣多賺錢，他的董事會也只根据影片的利潤率來估量他的价值。因此攝制影片完全以票房收入為指導原則。他們對獨立的影評家的評論，滿不放在眼中，而事實上，這种影評在美國當時可說几乎全未存在。 但制片人自己只在幕后指揮一切。在好萊塢露面的乃是電影明星，而“明星制度”也成為好萊塢征服世界的基礎。觀眾對電影明星的崇拜是用几百万張簽名的照片來維持的，廣告和宣傳在這些偶像周圍創造一种傳奇的气氛。明星的戀愛、离婚以及他們所使用的化妝品、住宅、他們所喜愛的動物，在某些國家成了一般人關心和津津樂道的題材。“明星制度”甚至使魯道夫·范倫鐵諾、瑪麗·璧克馥、道格拉斯·范朋克、格洛麗亞·史璜遜、華萊士·雷德、約翰·基爾伯特、梅·茂萊、瑙爾瑪·塔爾麥琦、克拉拉·鮑、朗·錢尼等人變成了真正被崇拜的偶像。 一些有名的宗教團体對這种競爭深感不安。清教徒對好萊塢展開了一起起攻擊，這些攻擊又因一些明星丑事的傳播（如：華萊士·雷德因吸毒和酗酒而身死，某一舞女在有胖明星亞布克爾參加的一次宴會上遭到了謀殺，以及某些明星曾犯謀殺或因戀愛犯罪等等），而變得更加猛烈。 此時資本家成立了一個名叫“美國制片人与發行人協會”的机构，這個机构是由一個虔誠的清教徒、共和党領袖威廉·海斯負責組織起來的。協會每年付与他10万美元的薪金，使他不惜辭掉哈定總統給他的郵政部長的職位。這個被人稱作“電影界沙皇”的海斯，在以后二十年中間一直主持“海斯辦事處”的工作，并將他的名字和耶穌會神父達尼埃爾·勞德草擬的《倫理法典》聯結在一起。但所謂“倫理”對海斯來說，与其說是一种目的，倒不如說是一种手段，用來把電影變成一种頌揚美國生活方式及其主要工業產品的工具。按照海斯的說法，電影變成了旅行商人，“商品跟在影片后面，凡是美國影片深入的地方，我們一定能夠銷售更多的美國貨物”。 當好萊塢了解到這种國際使命時，美國某些明星扮演的人物也發生了變化。道格拉斯·范朋克在“三角影片公司”時曾幽默地扮演一個強壯、天真、樂觀、為女人所喜愛的美國英雄，但到后來卻在墨西哥的《佐羅的標記》、法國的《三個火槍手》、英國的《羅賓漢》、東方的《巴格達竊賊》及《黑海盜》中變成一個不可戰胜的大力士，一個無所畏懼和無可指責的騎士和保衛正義而且總是獲得胜利的人。隨著年歲的增長，范朋克日益喜好巨大的布景、极端的豪華和神秘的力量。這位達塔尼昂１如果沒有他那張快樂和微笑的面孔使他不致陷于過分可笑的話，那就很可能變成一個真正的孟希豪森子爵２。在以上這些影片中，范朋克所表現的人物性格要比導演弗萊德·尼勃羅、拉奧爾·華爾許、維克多·弗萊明、唐納德·克利斯浦或阿蘭·德凡所規定的性格，更加充沛得多。同樣，阿爾弗萊德·格林、馬歇爾·尼倫、威廉·鮑丁和山姆·泰勒這些導演也只為瑪麗·璧克馥服務；而西德尼·奧爾柯特、雷克斯·英格蘭姆和金·維多等導演，很早以前就附屬于演員約翰·基爾伯特、范倫鐵諾、格洛麗亞·史璜遜或瑪麗昂·台維斯；約翰·福特則服務于牛仔哈萊·卡雷；弗蘭克·卡普拉先服務于一個名叫“我們的團体”的儿童劇團，后來則服務于喜劇演員哈萊·朗東。 -------- １大仲馬名著《三個火槍手》中的主人公。——譯者。 ２德國軍官（1720—1797），以慣于吹牛著名。——譯者。 拒絕把自己附屬于明星的導演為數可說极少。隨著好萊塢的建立，電影先驅人物不是日趨沒落就是銷聲匿跡。托馬斯·英斯已經故世；麥克·塞納特雖然還在繼續攝制一些优良的作品，但他的聲譽卻并未因此增長；至于格里菲斯此時則正在逐漸走下坡路。 標志格里菲斯登峰造极的作品，在美國乃是他的《一個國家的誕生》，在歐洲乃是他的《被摧殘的花朵》，在電影藝術方面則是《党同伐异》。在根据美國一個鬧劇改編的《走向東方》１中，他再次顯示出一种惊人的力量。在這部影片中，他用染色或著色的方法，使色彩起著很大的作用。他的蒙太奇技巧在表現冰河融化的那個場面上，充分顯示出來，這一精彩的段落使人想起普多夫金在《母親》一片中的作法。從格里菲斯這种對自然現象的重視，可以看出瑞典電影對他的影響，同樣，德國影片《杜巴萊夫人》對格里菲斯的《暴風雨中的孤儿》也起了一定的影響。后一部影片譏諷法國革命，描寫丹敦騎著馬在巴黎街上奔馳，把冤屈的麗蓮·吉許在最危急的關頭從斷頭台上救了下來。《恐怖之夜》則是一部偵探故事，它的情節与其說是今人恐怖，毋宁說是更類似喜劇。《生活不是很美好嗎》生動地描繪了通貨膨脹時期的德國悲慘生活，可說是格里菲斯最后的一部偉大作品。 -------- １舊譯《賴婚》。——譯者。 格里菲斯以后攝制的《阿美利加》、《馬戲團女郎》、《愛情的胜利》１、《街頭女郎》這些影片顯示出這位偉大的導演正在逐漸走向衰落的道路。他為了挽回過去的聲譽，曾重新拍了《兩性的斗爭》一片。以后他又采取了《一個國家的誕生》中的一些題材，拍了他的有聲片《林肯傳》。但是，商業上的失敗終于注定了格里菲斯的悲慘命運。這位被列入制片厂黑名單的偉大藝術家，在他以后殘余的二十几年生命中，再也沒有机會導演一部影片了。好萊塢的拜金主義把它的創始人都毀滅了。 -------- １舊譯《血濺鴛鴦》。——譯者。 格里菲斯的沒落，正好和西席·地密爾的興隆形成鮮明的對照。后者那种庸俗、商人气息和浮夸的作風，成了好萊塢影片四十年以來的特征。他拍了各种樣式的影片，從浮華喜劇《男性和女性》和其他由格洛麗亞·史璜遜主演的影片，一直到場面豪華的反蘇宣傳片《伏爾加的船夫》和反對無神論的鬧劇片《不信上帝的少女》（片中有對儿童監獄的杰出描寫），凡是能夠賺錢的影片，他都加以攝制。地密爾最成功的作品是一些帶有濃厚游藝場气氛的大型片，在這些大型片中，地密爾除了取材于圣經上的故事以外，還加進了一些色情的描寫。好萊塢給他一筆格里菲斯所得不到的資金來攝制場面浩大的影片《十誡》和《万王之王》。地密爾由于承襲了意大利電影的老傳統，結果成了最能賣座的商業性影片的導演之一。弗萊德·尼勃羅模仿他的例子，替高德溫和梅育拍了一部叫做《賓虛傳》的巨片，這部影片花去了600万美元的攝制費，雖然風行一時，可是收入卻不過400万美元。 好萊塢這個驟然之間交了紅運的城市，具有暴發戶們的那种低級趣味，他們建造的豪華的別墅，硬把羅馬的露天劇場和洛可可式的堡壘，天主教的大教堂和摩天大樓結合在一起。這种建筑上東拼西湊的夸張趣味連同那种說教式的象征趣味，在根据勃拉斯哥·伊巴涅茲的原作改編的影片《啟示錄四騎士》里表現得最為突出。這部由雷克斯·英格蘭姆導演、使范倫鐵諾因此成為明星的超級影片在上映收入上打破了紀錄。英格蘭姆在其他影片中——例如在無聲電影末期他將結束電影生涯時在尼斯攝制的那些影片中——也顯示出這种講究形式的作法。 《啟示錄四騎士》的戰爭主題也使金·維多導演的《大檢閱》１獲得成功。金·維多在該片中雖然未拒絕重現那些可怀疑的歷史情節，卻顯示了他的才能和真摯的感情，尤其是在表現士兵們被大卡車裝載運往前線的情景上更是如此。 -------- １我國上映時譯名《戰地之花》。——譯者。 好萊塢在成為國際上的強大勢力以后，它攝制的題材也變成國際化了。在它最賣座的無聲片中，以美國為背景的為數很少。在這些影片中，只有詹姆斯·克魯茲導演的那部极著名的《篷車》直接取材于美國歷史，是一部歌頌開拓西部地區者的史詩。 西部片由于托馬斯·英斯和W．S．哈特的功勞，曾提高到藝術的水平，但此時的西部片，除了象約翰·福特的《鐵騎》這樣极例外的影片以外，又變成了一种廉价影片的同義語，由一些專門迎合平民觀眾的導演和無名的演員粗制濫造地攝制出來。美國電影這种“失去本國特性”的傾向成了极其普遍的趨勢。亨利·金雖然還能按照托馬斯·英斯和格里菲斯的傳統，導演了一部完美的、描寫美國地方生活的影片《孝子大衛》１，可是人們不但不鼓勵他沿著這一方向前進，反而導使他去攝制一些流行的言情小說（如《史泰拉恨史》），或者象他以后在羅馬攝制的那些影片那樣，向著意大利那种場面巨大的影片方向去發展（如《羅莫拉》、《白修女》等）。 由于金融資本的國際聯合、審查制度的嚴格、流行小說被有系統地搬上銀幕、明星制度、專為賣座的打算和制片人的拜金主義這些原因，使得美國電影藝術日趨貧乏，這种貧乏和物質的丰富相形之下，顯得更為突出。但美國電影中至少還存在著一個作品丰富的喜劇學派和几部例外的作品，這些影片几乎都是由外國籍的導演攝制出來的。 -------- １舊譯《孝子复仇記》。——譯者。 麥克·塞納特和查理·卓別林的經驗繼續產生了丰富的成果。在整個無聲藝術時期，美國的喜劇學派一直是世界上獨一無二的學派。卓別林的天才首先給這學派創造了光輝的成績。 《尋子遇仙記》是卓別林拍攝的第一部長片，對一個喜劇演員來說，這是一种頗不易拍好的影片。影片敘述玻璃安裝匠夏爾洛收養了一個被未婚而生子的姑娘（愛德娜·潘維安絲飾）所遺棄的儿童。但一個討厭的慈善机關又把儿童從夏爾洛手中搶去，最后由于偶然的机會，儿童終于回到他母親的怀抱。故事有些類似鬧劇，某些表現手法顯得有些天真（如照耀在年輕母親背后的圓光，或象征她的痛苦的基督形象的倏忽出現）。這部影片由于有杰出的童星賈克·柯根的演出，使卓別林得以充分發揮他的悲劇演員的才能。他在描寫貧民區和他們的悲劇上，是一個現實主義者，而在描寫天堂的美夢上，則是一個抒情詩人，因為在那場戲里，他讓頑童、警察甚至街上的野狗都戴上用鵝毛做的翅膀飛上了天。 卓別林在這部影片以后，又回到拍攝短片的道路，攝制了《有閒階級》、《發工資的日子》和《朝圣者》三部短片。最后這部影片具有偉大杰作所具有的那种典型的完美性，而且含有一個令人難忘的啞劇，即大衛和柯利阿斯傳道的情景。但這部象莫里哀喜劇《偽君子》新版的影片，在美國卻遭到惡意的攻擊。 卓別林為了忠實地拍攝戲劇性的喜劇起見——這是他發展途中的一個階段——在《巴黎一婦人》中不再自己擔任角色。這部影片的劇本是卓別林為他的搭檔愛德娜·潘維安絲編寫的，并由他擔任導演。影片描寫一個最初被一個藝術家愛上、以后又被遺棄掉的少女，變成了某富翁的情婦。這個少女后來又遇到了她以前的那個情人，但一個誤會又把他們拆散，藝術家因此自殺身死。 這部影片在無聲電影對心理描寫還很幼稚的時代，對環境和人物性格作了深刻的分析。卓別林通過這部影片，證明電影具有和小說、戲劇一樣丰富的表現能力。他這种作法以后迄未為普多夫金和德萊葉所忘記。同“室內劇”側重演技、极端簡化情節和系統地應用一些幼稚的象征的作法相反，卓別林只在不妨礙一般人能夠理解的情況下，才展示他的藝術，應用暗示或省略的手法。例如影片在表現女主角被遺棄時，用了車窗玻璃上掠過的閃閃燈光，來表示列車已經開走，而人們在片中始終沒有看到列車。以后在描寫女主人公和以前的情人又重敘舊好時，影片只表現女主人公在她房里拉開一個抽屜，從抽屜里掉出一條男人用的襯衣領子，就足以說明了女主人公的新生活情況。 這些省略的手法，是瑞典或德國的導演、甚至是路易·費雅德早已用過的１。但在《巴黎一婦人》中，這种朴素的省略手法，卻成了以后的一种典型。 -------- １費雅德在他的分集片《巴拉巴斯》中表現執行死刑的場面時，片中并未出現斷頭台，觀眾是通過看到這一情景的人們的面部表情來領會死刑的執行的。 卓別林以夏爾洛的姿態又在《淘金記》中出現。這部影片是一部具有隱喻意義的經典作品，是卓別林在無聲電影時代攝制的許多杰作中最完美的一部。片中有兩個精彩的段落。一個段落是描寫夏爾洛在圣誕節夜晚，坐在擺滿酒菜的餐桌前面，痴情地等待著他的情人光臨，為了排遣他的郁悶，他拿起一對叉子叉上兩塊面包，表演了那個有名的“面包舞”。另一個段落描寫餓得沒有辦法的夏爾洛被他的朋友看做是一只母雞。他啃著他的皮鞋，把鞋帶當作面條一樣吃進去，把鞋釘象骨頭那樣來吮吸。任何一部夏爾洛影片都沒有《淘金記》這部影片那樣賺錢。但是清教徒的宗教團体卻借口片中离婚訴訟有傷風化，對這位偉大的人物立即展開了一個聲勢浩大的攻擊。卓別林險些因此象胖明星羅斯柯·亞布克爾那樣被赶出好萊塢。幸而他過去的成功替他積累了一些錢，使他能夠頂住這种攻擊，繼續攝制影片。他自己投資攝制每一部新片，都把自己的命運放在這种賭注上。繼《淘金記》后三年拍成的《馬戲團》，還不是他最好的一部影片；片中給人印象最深的那個場景是一個隱喻，表現夏爾洛在一條拉緊的繩索上行走，受到一群凶惡的小猴子的圍攻。在這部影片里，除了滑稽、悲哀和傷感之外，在卓別林身上又出現了苦澀這個新的因素。這种苦澀此后成了卓別林永有的特色。 這時和卓別林進行競爭但演技遠不及卓別林的喜劇演員還有：哈洛德·勞埃德１、勃斯特·基頓、哈萊·朗東等人。 哈洛德·勞埃德是和美麗的女演員貝貝·達尼爾、喜劇演員哈萊·波拉德一起，開始拍片的；他當時极力模仿卓別林，過于狹小的衣服來代替夏爾洛所穿的那身過于肥大的破衣服。以后他拋棄了他的小胡子，戴上一頂平頂草帽和一副玳瑁眼鏡，變成了一個正常的、象店員那樣彬彬有禮的人物。這位被法國一般觀眾叫做“呂易”２的角色，風流多情，但缺乏對人的同情心，怯弱膽小而又具有魯莽的固執性格。他同時又是一個道地的美國人，整天和摩天大樓、運動競賽、生意經、江湖郎中的騙人藥品打交道。在他身上特別具有一种象螞蟻那樣孜孜不倦、笨拙但時常獲得成功的工作毅力。他所創造出來的典型要比卓別林的典型在美國更為流行，因此，《淘金記》上映的收入紀錄，到了1925年，就被勞埃德的《大學新生》一片所打破。哈洛德·勞埃德所表演的人物性格——一种矛盾地建立在缺乏個性上面的性格——在弗萊德·紐梅耶、山姆·泰勒、克拉德·布魯克曼等人導演的影片中表現得非常突出。 -------- １我國舊譯陸克。——譯者。 ２Lui意即“他”，法國人把勞埃德（Lloyd）讀成“呂易”。——譯者。 比哈洛德·勞埃德更富于獨創性的勃斯特·基頓，原是一個歌劇演員，最初是作為胖演員亞布克爾的搭檔在銀幕上出現的。他的喜劇演技是建筑在漠然的表情上面。這位被稱為“冷面笑匠”的演員，在和影片公司訂立的合同中，規定無論在演出的影片中或在任何公共場所都不得面露笑容。他那种不動聲色的鎮靜和噱頭設計者們替他所創造的荒誕可笑的情景适成鮮明的對照。他所表現的人物也象夏爾洛那樣，身体瘦弱但卻時常走運，聰明、狡猾、而又抑郁寡歡，深信世界和人生的荒謬，但又准備接受一切和克服一切。在《我們的好客之道》中，他從門這邊走到門那邊或從門那邊走到門這邊以后，情況就會完全改觀，本來受人敬愛的主人，會突然變成一個就是把他殺掉也不足惜的人。但与其說他時常是荒誕情景的犧牲品，倒莫如說他是大量喜劇道具的奴隸。例如在影片《將軍號》中他和火車、大炮打交道，在影片《航海者》中則致力于表現一艘橫越大西洋而只有他一個水手的輪船，而在影片《攝影師》中，則和電影、攝影棚以及電影所用的一切特技搞在一起。噱頭在他手里被擴大而成為一种怪誕的表現。例如在《小歇洛克》里，由于他弄亂了一部影片的各本次序，結果使撒哈拉沙漠的獅子一下子變成北极冰山的白熊。 基頓的演技比較含蓄，哈萊·朗東的表演則直截了當。這位喜劇演員有一張發腫的臉，臉上帶著一种永遠沒有睡醒的樣子。他那种年輕人的舉動和服裝，和他的那張充滿皺紋的臉孔适成奇怪的對照。他所表演的乃是美國生活中一种典型人物，即那些呆頭呆腦和十分幼稚的人。女人能把這一人物惊嚇到這种程度，以致在他結婚的時候，竟把蒙著白紗的新娘拖到森林里去，想開槍打死她。這位具有獨創風格的喜劇演員所表現的怪僻虐待狂給人一种不愉快的感覺，因而使他不能獲得廣大觀眾的歡迎。有聲電影的出現，結束了朗東的銀幕生涯。他的噱頭設計者及導演、年輕的弗蘭克·卡普拉，曾攝制過他的較好影片《飄泊者》、《健壯的人》、《長褲子》，對他的成名也許有很大的關系。 以上三位著名的滑稽明星，連同另外几個富有天才而時運較差的喜劇演員，創造了一些典型的喜劇人物，并賦予這种人物以一种各自不同的性格。在法國，人們對這些演員所創造的人物，都用一些綽號來稱呼，如勃斯特·基頓綽號“凍肉”或“馬利克”，哈洛德·勞埃德綽號“呂易”，哈萊·波拉德綽號“美麗的檸檬”，阿爾·圣約翰綽號“畢克拉特”，漢克·曼綽號“旋球”，斜眼睛的克萊德·科克綽號“都都儿”，拉利·西蒙綽號“魯莽漢”等等。 直到無聲電影結束以前，美國的喜劇學派還呈現出無窮的希望。喜劇在美國遭到上層人士的輕視，但在歐洲卻由于“畢克拉特”或“馬利克”等人物的大享盛名，而獲得了補償。 除了喜劇片以外，較好的美國影片大都是外國籍導演的作品，這些導演在好萊塢主要是表現了他們原來的風格。 在先驅者時期，除了英國人卓別林以外，只有法國人在美國電影中占有地位。在第一次世界大戰期間，萊昂斯·彼雷給美國人培植了對浮華喜劇的愛好，加斯尼埃則是系列影片的創造者之一。除這兩人以外，還可以舉出肖塔爾、阿爾倍·卡普拉尼，以及協助卓別林導演《巴黎一婦人》的阿巴迪·達拉斯特。 在移居美國的法國電影導演中間，最著名的要算莫里斯·都納爾。他在20年代初期，已經被認為是好萊塢的优秀導演之一。他給好萊塢帶來了一种當時很少見的文雅和精練的作風。這位在安東尼手下做過舞台監督的電影導演，是在“閃電”公司由雅塞和肖塔爾培養出來的。他在第一次世界大戰期間在美國導演過一部瑪麗·壁克馥主演的最成功的影片，名叫《可怜的小姑娘》，同時他還根据易卜生、康拉德、斯蒂文生、梅特林克的原著替派拉蒙公司攝制過一些文藝片。他吸取高登·克雷格、斯坦尼斯拉夫斯基和科布的經驗，在使用獨特風格的布景上，比德國影片還要早些，特別是在《青鳥》一片中是這樣。他導演的《女人》是一部布景豪華、表現各時代妖婦的影片。在《最后一個莫希干人》這部影片中，他給觀眾帶來了一個新的電影明星，即過去訓練大象的華萊士·皮萊。1928年以后，都納爾為了攝制《船員》一片又回到法國。留在好萊塢的還有過去給他當助手的克拉倫斯·勃朗繼續著他的傳統。 1920年以后，好萊塢為了打倒它的競爭者起見，大量吸收外國籍的优秀導演和演員前往美國。最初到好萊塢來的乃是瑞典人。 莫里茨·斯蒂勒帶著葛麗泰·嘉寶來到美國。但他在好萊塢專門為從德國來的演員波拉·尼格麗和強宁斯導演影片。他導演的《帝國旅館》和《罪惡之街》這兩部影片，無論在藝術上或商業上來說，都不是很成功的作品。在導演了一部由波拉·尼格麗扮演一個法國女人愛上一個德國俘虜的影片《鐵絲网》以后，不得意的斯蒂勒就离開美國，回到自己的祖國，不久就在瑞典故世。 与斯蒂勒相反，嘉寶在美國卻大走紅運。這位著名的女悲劇演員，确實是好萊塢一棵搖錢樹，同時也給好萊塢的攝影棚帶來了藝術。 廣告宣傳使嘉寶成了傳奇式的人物。她所主演的影片片名本身就具有一种宣傳性質，如：《誘惑的女人》、《肉与魔》、《仙女下凡》、《神秘夫人》、《野蘭花》、《接吻》等等。她在傳奇式的故事中表現了歷史上最著名的多情女子。她在和拉爾斯·漢松以及約翰·吉爾伯特合演的影片《肉与魔》里給人以難忘的印象。由克拉倫斯·勃朗導演的這部影片是根据德國作家蘇德曼的一本小說改編的，描寫一個痴情的女子在教堂受洗時，眼睛注視著神父手中的圣杯，想從杯上找出她的情人的嘴唇曾經碰過的地方……。 斯約史特洛姆在美國開始工作時頗為困難。好萊塢要他擔任倫·強內的長期導演，但倫·強內這位以奇异的打扮和夸張的表情而馳名的演員，只有在和受德國學派顯著影響的導演托德·勃朗宁的奇特想象力結合起來，才能更好地表現出他的才能（如他主演的《三人俱樂部》、《黑色鳥》、《到曼達萊的道路》就是勃朗宁導演的）。 斯約史特洛姆因有倫·強內和新來的瑙瑪·希勒做他的演員，得以在美國導演了他第一部值得提到的影片，即根据西爾瑪·拉格洛夫的小說《葡萄牙的皇帝》改編的《謊語之塔》。以后他把納撒尼爾·霍桑的小說《紅字》改編成影片，在片中再次表現了他在瑞典攝制的《火的考驗》中描寫過的那种強烈的痛苦情緒和被壓制的情欲所毀滅的清教徒。這是一部偉大的作品，但由于古裝的庸俗而顯得美中不足。 由拉爾斯·漢松和麗蓮·吉許主演的另一部影片《風》，是以現代美國為背景的。這部影片從各方面來說，都具有斯約史特洛姆在瑞典攝制的那些成功作品的优點。它和這些成功的作品一樣，突出地表現了一個引起幻覺的、經常出現的自然因素，即美國西部某些象沙漠的地區上不斷呼嘯著的狂風。影片一開始就表現狂風向著天真的少女麗蓮·吉許迎面吹來，她來自南部富饒的草原地帶，到西部來投靠她的父親生活，可是她的繼母卻是一個凶狠的女人。為了掙脫他們的壓迫，她嫁給了第一個向她求婚的粗魯漢為妻。她在殺死了另一個追求她的男人之后，終于對自己的丈夫有了愛情。拉爾斯·漢松扮演粗魯漢，演技比麗蓮·吉許還要高超；故事情節激烈、緊張而狂熱。雖然這部影片是一部無聲片，人們卻好象不斷听到風的呼嘯和砂土打在玻璃窗上的聲音。故事描寫的淋漓盡致、登場人物的性格的明顯刻畫，使《風》這部影片成為一部完美的杰作，但在放映收入上卻沒有獲得多大成功。 由于這個緣故，此后斯約史特洛姆又被迫回到攝制一些商業性的作品的老路，一直到他离開美國回到瑞典時為止。1931年以后，他一直住在瑞典。從他重作演員以后（特別是在古斯塔夫·莫蘭德爾及英格瑪·柏格曼導演的影片中），就不再導演影片。1937年左右，他雖在倫敦替亞力山大·柯爾達拍過一部名叫《在紅袍下》的影片，但這部影片可說并不是他的作品。 除了嘉寶以外，斯堪的納維亞半島的移民，對好萊塢几乎沒有帶來什么貢獻。但從德國來的移民，特別是斯特勞亨、劉別謙、馮·斯登堡，卻對美國電影有很大的貢獻。 埃立克·馮·斯特勞亨在1910年离開出生地維也納前往美國尋找幸運時，對電影還沒有什么興趣。他在美國原想做一個劇作家或新聞記者，可是后來卻成了格里菲斯攝制《党同伐异》一片的助手。格里菲斯看中了他那魁偉的体格，請他在《世界的心》里扮演一個性虐狂的、殘暴的德國軍官。在這部影片里斯特勞亨顯示了他具有偉大演員的天才，并且因“恨你所要愛的人”這句廣泛傳播的話而獲得了聲譽。這部影片的成功使他從此能夠導演一些影片，這些影片從編劇、演出到布景和服裝設計都由他一人兼任。 斯特勞亨在《盲目的丈夫》里扮演一個自私、卑鄙、勾引女性的男子，背景是他所喜用的1914年以前的奧地利。在繼《魔鬼的鑰匙》之后攝制的第一部杰作《愚蠢的妻子》中，他也是扮演一個和《盲目的丈夫》中同一類型的人物。這部花了11個月時間才攝制成功的巨片，是《党同伐异》之后第一部攝制費用超過了100万美元的影片。故事情節以1919年的蒙特卡羅為背景。斯特勞亨特地在加利福尼亞海邊搭起蒙特卡羅的賭窟、廣場和雄偉宮殿的布景。他有一种把最細小的地方都弄得逼真的癖好。据說他曾經要求在一座大旅館的布景中安上電鈴設備。這种只用去几十塊美元的開銷，卻受到好萊塢的指責，這种指責比后來對《賓虛傳》這部影片在豪華布景上花掉几百万美元，還要嚴厲。電鈴雖未產生什么效果，但也不能算是一种豪華，可是人們卻把它叫做“斯特勞亨的浪費”。但后來由于《愚蠢的妻子》在放映上獲得意外的成功，因此好萊塢暫時饒恕了他這一過失。 這部影片原來的拷貝可以放映5小時之久，在公開上映時曾被壓縮到3小時半映完。斯特勞亨在這部影片里扮演一個欺騙美國外交官的女儿的白俄親王，靠著剝削他的情婦——一個面貌丑陋的女仆——生活，由于性虐狂的驅使，他強奸了一個不幸的白痴女子。最后，他被人殺死，他的尸首很有象征意義地被扔在臭水溝里。 斯特勞亨對于自然主義十分癖好，總想把一切情況都表現出來。美國電影檢查机關把他在這部影片中用特寫鏡頭表現一個疔瘡破裂的畫面和別的一些畫面一起剪掉，而另一方面，對于他被女仆接吻后厭惡地用手巾擦去嘴上吐沫的鏡頭，卻仍予保留。 斯特勞亨用一种辛酸的悲觀主義眼光來觀察人類。他對社會的上層階級、腐朽的封建制度和富有的實業家的激烈抨擊，流露出一种憤怒而不是蔑視的情緒。這种抨擊帶有一种近乎傷感的怜憫色彩。在斯特勞亨描寫的地獄里，殘廢者、病人、純洁的愛情、被誘騙上當的女子，甚至丑惡，都表現得令人感動。而這一點也就是“斯特勞亨的人道主義”（引烏谷·卡西拉琪語）和馮·斯登堡在不久以后所宣傳的消极的無政府主義不同之處。 斯特勞亨在表現1910年至1918年的維也納生活情景的《旋轉木馬》（未拍完，以后由羅帕特·約里安繼續完成）以后，就离開了環球公司，轉到高德溫公司工作，在那里他根据弗蘭克·諾利斯的自然主義小說《麥克·梯格》，拍了一部名叫《貪婪》的影片。影片絕大部分是在构成這部小說背景的舊金山住宅區的三棟房子里拍攝的。故事發生在1905年前后，為了反映當時的情景，斯特勞亨特地在古董店里細心地選購了一些符合當時式樣的家具，來裝飾一些連天花板都照原樣仿造的房間。 在9個月的時間中，斯特勞亨腳穿破鞋，身著補釘的舊衣，不分晝夜、廢寢忘餐地為這部影片工作。攝成的影片可以放映4個半小時，而不是象有些人所傳說的那樣，可以上映15小時到20小時。因此在上映時分為上下兩集。斯特勞亨按照原著的次序，將每一個情節都拍攝出來。他要使觀眾相信：“他們所看到的一切完全是真實的”，并且宣稱他是以狄更斯、左拉、莫泊桑為師的。 但這部影片卻激怒了制片人薩爾堡，他要求劇作家瓊·馬蒂斯把它壓縮到兩個半小時放完。斯特勞亨為了避免影片被刪剪得一塌糊涂，親自參加了剪輯工作，但拒絕承認這部影片是他的作品。這部被刪剪得支离破碎的影片，在電影藝術上仍不失為登峰造极的作品之一。 貪婪和粗暴是這部影片里人物的顯明特點，這些人物隨著時間和劇情的發展不斷發生變化。影片開始時，由著名女演員柴蘇·璧斯杰出地扮演的女主人公是一個純洁而年輕的姑娘，和當時麗蓮·吉許所飾的一些女主人公很相近似。但這位女主人公在結婚以后就變得非常貪婪，并且由于家務操勞，使她逐漸憔悴。她使勁地用梳子梳著一頭蓬亂的濃發，咬著手指甲，粗暴的性情使她的嘴都扭歪了。她的丈夫（吉布遜·古蘭德飾）原來是一個善良的胖牙科醫生，當事業遭到失敗和破產之后，也變成了一個殘暴的酒徒，時常毆打他的妻子，最后終于把她殺死。 這种在當時還很罕見、使電影第一次具有小說某些表現方法的心理刻畫，在斯特勞亨這部作品里，要比大量瑣碎的細節描寫更有价值，因為這些細節描寫雖很真實，可是在斯特勞亨的作品中可說是一种怪癖的表現。在牙科醫生和他未來的妻子（他的顧客）遇見的那場戲里，影片所表現的吐唾液和拔牙出血的情景乃是一种已嫌陳舊的自然主義表現方法。這种僻嗜的作法在讓·赫舒爾特（以后任好萊塢電影藝術与科學學院的院長１）所飾演的那個人物身上表現得更為明顯。 -------- １電影藝術与科學學院，自從1928年以來，每年都對最优秀的導演、演員、攝影師、音樂家、布景設計師等頒發獎品。這种獎品即一般所謂的奧斯卡獎，很被人所重視。1952年該學院由查爾斯·布拉喀特擔任院長，1960年由喬治·西頓任該院院長。 當斯特勞亨撇開自然主義的夸張手法，用真正的現實主義手法來描寫三個小市民由于貪財而造成災禍時，他的表現顯得更為出色。在影片結尾的場面里，被手銬銬在一起的兩個競爭者相繼死去，而另外一個活著的人則拖著他那疲憊得要死的軀殼在一個名叫“死谷”的沙漠上掙扎著。為了深入体驗這种沙漠荒涼情景，斯特勞亨和他的攝制組曾在那里生活了一個月之久。 龐雜、冗長和夸張乃是《貪婪》一片中美中不足的地方。這部壯麗而有力的影片，標志著一個轉折點，或更确切地說，標志著一种傳統的開端。因為這部影片現在已成為一部經典性的作品了。 在影片《風流寡婦》上映時期，斯特勞亨曾經對觀眾作了這樣的聲明：“我之所以要導演這部下流的作品，唯一的理由，乃是因為我有一個妻子和几個孩子要靠我來養活。”但這部為了收回攝制《貪婪》一片所支出的成本、只費11個星期就攝制出來的12本影片，卻比原來勒哈爾的有名小歌劇要好些。斯特勞亨利用片中的華爾茲舞，對哈布斯堡王朝時代的維也納作了諷刺的描寫。這部被迫攝制的作品，比起后來他利用這部影片在商業上取得极大的成功而細心制作的另一部影片《婚禮進行曲》來，并無遜色。 《婚禮進行曲》是一部分為上下兩集可以上映6小時的影片。它雖然是一部巨作，但由于帶有過多的傷感情調和象征手法，顯得有些龐雜。斯特勞亨此后又開拍《女皇凱萊》一片，但這部影片他沒有能夠拍成，只拍了那個充滿尖銳譏諷和激烈憤怒的杰出序幕。自此以后，斯特勞亨就不能再導演任何新片了，好萊塢把他的名字列入了黑名單。影片公司的老板們始終不能饒恕他在拍《貪婪》一片時花了一筆很大的費用來描寫窮人，而不描寫豪華；他們也不能饒恕他曾主張導演對自己的作品享有權利。這位年僅40歲、具有杰出才能的導演，發現自己除了當演員以外，制片厂的大門已永遠對他關閉了。 斯特勞亨的命運是有象征意義的，它說明好萊塢開始破坏和抹殺藝術家的個性和人格。象斯特勞亨這樣一類的導演——或者是象格里菲斯這樣一類的導演——從此以后就成了制片人任意宰割的犧牲品。雷內·克萊爾認為：從斯特勞亨在攝制《女皇凱萊》一片中間被歐文·薩爾堡赶出制片厂那天起，就意味著一個新的時代的開始，也就是說好萊塢從此真正建立起來了。 這种排斥斯特勞亨的制度，對于另一個德國導演劉別謙卻大開方便之門。劉別謙在德國所享有的盛名使他到美國以后就被重用，叫他在一部豪華的影片《羅西泰》中充任瑪麗·璧克馥的導演。但卓別林《巴黎一婦人》一片的出現，卻把劉別謙引向另一种新的影片樣式。他把卓別林的這部杰作應用到浮華喜劇上面。戰后美國的社會風气雖然已經敗坏，可是美國電影在描寫通奸之類的劇情時，還不得不穿插一些悲劇和謀殺的故事。而劉別謙這位歐洲導演卻居然敢按照巴黎通俗喜劇和中歐小劇院的傳統作法，對婚姻大開玩笑，從1924年到1926年，接連拍了《三個女人》、《結婚集團》、《禁入的樂園》、《無線電警報》，居然得到美國人稍有非議的歡迎。 劉別謙這時的杰出作品乃是《溫德米爾太太的扇子》，一部根据奧斯卡·王爾德的有名戲劇改編的、很華麗巧妙的影片。劉別謙在這部影片里運用純熟的技巧表現細致的心理，而無須用很多字幕說明。可是這部影片還沒有超過一般成功作品的水平。在有聲電影即將出現的前夕，劉別謙這位比西席·地密爾更富于知識、更為聰明、但較少魄力的導演又回到大場面影片的老路，攝制了兩部著名的戲劇，即《王子學生》和《愛國男儿》（在后一部影片中，強宁斯使用了一些音響效果）。 好萊塢的生意興隆很得力于劉別謙，他給好萊塢帶來了一种取悅暴發戶的精巧技術。但他的技巧，對電影藝術并沒有起很大的影響。 約瑟夫·馮·斯登堡是一個介于斯特勞亨的一絲不苟和劉別謙的那种買賣人似的技巧之間的人物，對歐美電影有很大的影響。馮·斯登堡在美國和歐洲度過了童年和青年時代。他最初原想成為一個作家，但由于生活所迫，不得不在一家制片厂的洗印車間里做一個小職工。他在英國住了一個時期以后，成了一個電影劇作家，并在英國演員喬治·K．阿瑟的經濟支援下，第一次導演了一部名叫《求救的人們》的影片。這部類似試驗性質的作品（這在美國可說是一個极少有的例子），乃是了解斯登堡的美學和他的道德觀念的一部關鍵作品。 影片敘述一個妓女和她的情人尋求拯救他們靈魂的道路，使他們從“污泥中的儿女”變成“太陽下的儿女”。當劇中的男主人公鼓足勇气在象征邪惡的坏蛋臉上打了一個耳光以后，他們兩人終于獲得了他們所尋求的目的。斯登堡當時受“室內劇”的直接影響，這种影響使他固執地使用一些象征性的道具和細節。作品的前半部拍攝得很成功，浮在海港港口的那艘挖泥船，給影片帶來一种節奏感。雖然字幕說明過于夸張，可是由于攝影的造型美，演員演技的簡練，以及蒙太奇的完美，卻使觀眾對片中用海港污泥來比喻靈魂污濁的象征意義，并不覺得牽強附會。但在影片后半部，在貧民窟展開的劇情中，那种過分夸張的象征手法，卻使人感到可笑。例如：影片重复地表現那位流氓用手抓著大腿，表示他心中的邪念；又如影片在揭露他的邪惡企圖之前，表現他將頭靠在挂著他那頂濕帽子的衣架上，旁邊突出兩個象惡魔頭上犄角似的挂鉤，這些鏡頭使人看了感到滑稽好笑。 《求救的人們》一片的明顯优點，引起了查爾斯·卓別林的注意。這部影片的主角喬治亞·海爾以后被卓別林聘去在《淘金記》中演出，卓別林還請斯登堡在《海鷗》一片中指導愛德娜·潘維安絲的演出。后一部影片在敘事簡洁上，可說是具有卓別林的那种朴素簡明的風格。但斯登堡在這部影片里卻過于強調“海的象征性，以致忽略了漁夫和魚”（引約翰·格里爾遜語，他還說：“一個導演除非死亡，才會變成攝影師。”他這句話几乎和德呂克的說法完全相同）。卓別林對這部象本美麗畫集的影片很不滿意，拒絕發行，因此這部影片一直沒有上映。 斯登堡在《下層社會》一片上獲得巨大的成功。這部影片的劇本系由好萊塢的一位优秀作家本·海區特編寫，它給銀幕上帶來了一种新的典型人物，即當時在美國猖獗一時的走私酒精的匪徒。斯登堡把匪徒看作是現代社會中的英雄人物。他的無政府主義的英雄們，用開槍和“綁票”的手段來回答社會的不公。這些英雄們靠著他們的暴力，在向一個缺乏正義感的社會的挑戰上，變成了出類拔萃的超人。在影片結尾時，喬治·本克洛夫特所飾的主人公單槍匹馬和派遣大批軍警前來逮捕他的社會惡斗，他被圍困在他的房間里，頑強地抵抗，直到最后方才投降。 《下層社會》這部影片雖然起了很大的影響，但斯登堡最完美的作品還是《紐約的碼頭》一片，它描寫兩個社會小人物，即一個碼頭工人和一個妓女戀愛的悲慘結局。這部作品最顯著的特點是濃厚的悲劇气氛，命運的嚴酷性，對下層社會的同情，以及攝影技術的精美和細微心理刻畫的确切。但我們很難知道斯登堡是否已体會到這部完美的作品和他大量攝制的商業性作品（例如那部遷就強宁斯拙劣演技的影片《最后命令》）之間的差异。 強宁斯是和德國的优秀導演、演員和技術家一起來到好萊塢的。美國對于德國電影的蓬勃發展曾深感不安。1924年的德國通貨膨脹發生以后，作為“拯救”威瑪共和政府的道威斯計划的主管人，就是主宰好萊塢的銀行家摩根。根据這個計划和以后我們將要述及的條件，德國電影界獲得了美國資金的支援，可是卻被迫接受它的主要名人沿著劉別謙、布科維茨基、波拉·尼格麗和劇作家克拉利在1923年走過的道路，前往美國工作。因此，導演茂瑙、萊尼、亞力山大·柯爾達、路德維希·貝爾格、杜邦，演員康拉德·伐伊德、麗亞·德·普蒂、尼格麗，制片人龐茂以及一批著名的劇作家、攝影師和美術設計師，都陸續到了好萊塢。但是美國電影并沒有從這大批移居到美國來的德國電影工作者身上獲得很大的好處。柯爾達繼續制作一些商業性的影片，杜邦攝制的影片完全失敗。只有萊尼和茂瑙是特殊的例外。 萊尼在好萊塢是“恐怖片”的創始人，這种新的類型片至今還在好萊塢流行著。《貓和金絲雀》和《最后的警告》兩片遠遜于他以前攝制的《蜡人館》，但故事情節很緊湊，并科學地利用了攝影机的移動和照明方法。萊尼死于有聲電影出現的初期。 茂瑙的影片《日出》和斯約史特洛姆的影片《風》一樣，乃是從歐洲遷到好萊塢的電影導演們所攝制的稀有的杰作之一。這部影片是由卡爾·梅育根据蘇德曼的小說《狄爾西特的旅行》改編成劇本的。布景設計師是德國人。雖然演員珍納·蓋諾和喬治·奧勃倫是美國人，可是這部影片几乎毫無好萊塢的色彩。茂瑙以他冷靜的果斷和精練的美學，把照明、布景和演員的演技組織在他所想表現的构圖中間，這种构圖与1900年的藝術照片頗相近似。移動攝影的熟練很令人惊奇，尤其在影片開始時，攝影机毫不費力地移動著，表現主人公在大霧和泥沼里奔跑。以后影片在表現主人公乘電車從鄉間前往城里的鏡頭上，也是一個技術上的杰作。影片的主題描寫一個丈夫企圖殺死他的妻子，但最后兩人又言歸于好。 這部影片中也含有一些茂瑙始終不能缺少的人性邪惡的思想。盡管這部豪華的用形象來表現的歌劇很有藝術性，有時也表現了激情，可是它常缺乏人的熱情。 繼《日出》之后攝制的《四惡魔》和《都市女郎》，乃是完全迎合商業要求的影片。茂瑙為了逃脫好萊塢的控制起見，開始和弗拉哈迪合作，制作并導演了《禁忌》一片，這部偉大美麗的作品，我們將在以后再來討論。在這部影片還未上映之時，茂瑙不幸在一次撞車事故中喪失了性命。 歐洲電影的這些示范作用，使几個美國導演傾向于攝制一些藝術性超過商業性的影片。他們之中有几個确實達到了藝術的水平。有聲電影興起的前夕，美國出現了一批有才能的新電影導演，這些導演在某种程度上開始接替了先驅者的地位。 影片《大檢閱》獲得的聲譽，使多產的導演金·維多能夠自行選擇影片《群眾》的題材，并且能夠不受拘束地導演了他和J．V．維弗、哈萊·平所共同編寫的劇本。這部影片的主人公是一個小職員，夢想擺脫他平凡的生活，极力往上爬，結果跌下來，成了群眾中象一粒砂子那樣微小的平凡人物。 在這部影片里，德國學派的影響要比斯特勞亨的影響更為明顯，它表現在展示摩天大樓和標准化的辦公室鏡頭上；表現在那個試圖煽動群眾的人倒退著走路的象征性姿勢上。在最后一個鏡頭里，維多讓人們象從一面鏡子里看到的那樣看見一個馬戲場里几百個觀眾為一幕愚蠢夸張的喜劇所傾倒的景象。這部作品的風格完全是自然主義的風格，它是唯一一部在表現浴室的鏡頭中可以看見某些私人享受設備的影片。 但這种自然主義并沒有使這部作品不時陷于夸張的象征主義。這部不高明的影片表現出一种濃厚的悲觀主義，對社會和被表現得懦弱庸俗平凡的個人都表示絕望。它和別的灰色影片一樣，反映了作者的人生觀。 在《群眾》這部影片遭到商業上的失敗以后，維多退而在《公民凱恩》一片中扮演教蘇珊·阿歷山大唱歌的教師。他成了女演員瑪麗昂·台維斯的忠實導演，這位女演員并沒有什么才能，可是她的情人、報界大王赫斯特（《公民凱恩》即是以他為原型），卻硬要把她變成一個出色的明星。自視不凡的維多在這方面缺乏斯特勞亨那樣勇敢的不可調和的精神。 生長在斯堪的納維亞半島的弗蘭克·鮑沙其，沒有維多在攝制《群眾》一片時的那樣高的雄心。但他在當時號稱“理想的一對情人”——珍納·蓋諾和查爾斯·法萊爾所主演的一些影片中，卻是一個善于表現柔情蜜意和內在感情的詩人。法國人對于他在《七重天》一片中所表現的這些稀有的优點很難領會，原因是因為這部影片把巴黎描寫得過于幻想了。相反地，《河》這部在美國默默無聞的影片，在法國卻大受歡迎。在同一時期，《每個港口都有一個女人》這部影片在法國也受到歡迎。這是一部描寫水兵粗野生活的影片，飾演女主角的路易絲·布魯克斯由此嶄露頭角，成了一個國際明星，后來做了派伯斯特的影片中的基本演員。這部影片是一部很成功的作品，它的導演霍華德·霍克斯當時還是一個新手，從這部影片起，他開始了使他置身于美國优秀電影導演的事業。 柔情和幽默使保羅·費喬斯的《孤獨》一片獲得成功。這位年輕的匈牙利導演在歐洲開始他默默無聞的事業，到美國后因試拍《最后時刻》這部影片而成名。《孤獨》一片從某些快速蒙太奇和迭印的效果上來說，很近似先鋒派的作法。但這部影片主要是對美國一些小職員在科尼島上的雜耍場中消磨一個假日下午的情景，作了生動而有趣的描寫。這种描寫的動人和自然，使這部作品大大地超過那些粗制濫造或庸俗地描寫風俗的影片。但費喬斯卻不能進一步發展這种好萊塢少見的优點。他在攝制了一些平淡無味的商業性影片以后，就到法國、德國、荷蘭和英國擔任導演，以后在瑞典成了一個紀錄片制作者。他最好的一部有聲影片《匈牙利女英雄瑪麗》，是在國際資本的協助下，在匈牙利拍攝的。這部影片是由安娜蓓拉主演，后來譯成四國語言。1938年，他又在泰國為一家瑞典影片公司攝制了一部名叫《一把米》的影片，片中他應用了弗拉哈迪的手法，但人們卻看不到《孤獨》一片中那种丰富的人情味；這部影片可說是象一個全無熱情的學生所作的作業。 好萊塢在它歷史上最繁榮時期，對它的電影先驅者和歐洲最偉大的電影藝術家，与其說是加以利用，毋宁說是加以排斥。隨著好萊塢的世界霸權的建立，它大部分生產就陷于毫無意義和追求豪華場面的停滯局面。當然，主要導源于麥克·塞納特的光彩奪目的喜劇學派自當別論。除了卓別林因他的天才已超出這個學派之外，戰后美國最偉大的喜劇演員無庸爭議地是勃斯特·基頓，他是自己的長片的創作者。不動聲色的表情，非常准确的模擬動作，使他能夠以极少的工具創造他的喜劇天地，在他最后總是利用其不真實的動作的人物之間建立一种對話。經過三十年的時間，基頓成為一個著名的典型喜劇演員，而他的競爭者如哈洛德·勞埃德則不象他那樣經得住時間的考驗。 兩件接著發生的大事結束了這個時期：一是有聲電影的興起，另一是從華爾街金融恐慌開始的大經濟危机。這兩件大事結果造成電影創作者和演員的大更動，以及華爾街勢力對電影藝術和電影企業的進一步控制。 事實上，1927年10月23日阿蘭·克勞斯蘭德攝制的有聲響、對白和歌唱的《爵士歌王》的第一次上映，標志著電影已進入了它的歷史的一個新時代了。 ------------------ 一鳴掃描，雪儿校對 |
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