| 后一頁 前一頁 回目錄 |
蘇聯有聲電影的歷史比歐洲其他國家開始得要晚一些，因為蘇聯電影制作者宁可等待本國發明有聲電影的攝制方法，而不欲向外國支付專利權的使用費。 最早實驗有聲影片的是技師塔格爾，時間比《爵士歌王》的成功還要更早。這位研究家以后和他的競爭者——技師科林同時作了一些示范性的放映。1929年，《罪人的村庄》被配上聲音，人們還用語言來解說一些紀錄片。但這時有聲電影的器械制造還沒有開始。大型有聲片從1931年起方才開始攝制。到了1934年，在全國2．6万家電影院中，只有772家是放映有聲片的影院，這點說明蘇聯此時為什么還需要攝制一些無聲片，例如羅姆此時導演的《羊脂球》就是一部根据莫泊桑的有名小說改編的無聲片。 這部無聲片也是第一部完全用蘇聯自己生產的膠片洗印正片和負片的影片。蘇聯從1925年以來就計划生產膠片，但建立這种工業卻需要很長的准備時間和龐大的資金。如果我們回想百代在照相工業非常發達的法國建立他的樊尚工厂仍需經過很長時間的話，我們就不會對蘇聯在1931年還几乎完全用外國膠片攝制和洗印影片一事感到奇怪了。 1929年開始的第一個五年計划使電影院在數量上大大增加。1925年蘇聯只有2000家電影院，但到了1928年就增加到了9800家了。到第一個五年計划完成的時候，蘇聯電影院和流動影院的數目已達到2．92万家，超過了美國。電影院的有聲化以破紀錄的速度發展起來。這种廣泛的發展在以后几年中仍然不斷繼續下去。現在蘇聯全國已擁有4万家以上的電影院，為了供應放映，每部影片的拷貝發行量達到1000到2000部之多，而此時法國每部影片的拷貝發行量不過50部左右。 蘇聯電影的任務隨著觀眾的急劇增加而發生改變。1925年，電影事實上只供大城市中最有文化的人觀看（當時各大城市有2600家電影院，而鄉村只有460家），因此影片常用一种過于講究的語言，有時甚至犧牲故事的清楚性。這种情況直到要使千百万觀眾都能了解影片時，才發生改變，這些觀眾里邊不僅有莫斯科的大學教授和頓巴斯的礦工，而且還有第一次看到電影的阿塞拜疆集体農庄的庄員和塔吉克斯坦的牧民。由于這种緣故，所以蘇聯電影的導演不得不犧牲某些過于講究的手法，而采取一种能夠使廣大觀眾都能看懂的方法。 為了利用電影來反映建設時期各种新的复雜問題，使用簡練的語言和表現方法實有必要。影片《戰艦波將金號》的巧妙表現方法，在某种程度上是以劇情本身的簡明為條件的。而在情節复雜的影片——如影片《十月》中，表現手法的精美反而使觀眾看不懂事件的面貌，甚至在這些事件大致為觀眾所知的情況下也是如此。 因此，為了使廣大的一般觀眾都能理解，蘇聯的導演們采用了极其簡單的表現方法。他們這种不追求形式技巧的做法，正好和后來法國及美國某些影片极度追求華美形式的傾向，形成鮮明的對比。但是，蘇聯這种明顯的對形式追求的輕視，并不意味著在藝術方面的退化。只要舉出一個例子就可以說明這點。如托爾斯泰曾用一种大家都能理解的筆調來表達他的思想，難道我們能說托爾斯泰的作品因此減少了它的偉大性嗎？在電影方面，形式的簡化是和影片內容的丰富并行不悖的。蘇聯電影追求的目標是“社會主義現實主義”，這种創作方法是“一种使藝術家和現實密切結合起來，而且（這是最要緊的一點）使他直接參加整個國家建設工作的方法。”（普多夫金語） 當無聲電影的全盛時期已告結束的時候，普多夫金和愛森斯坦都不在蘇聯國內。前者是以演員的身份在德國參加《活尸》一片的演出，而后者則在美國逗留。 先回蘇聯的普多夫金，試圖在《普通事件》（1931年攝制）一片中運用音響對位法的理論。例如他在這部影片里表現了一個妻子到車站去送別她的丈夫，她生怕火車開走。觀眾听到机車的汽笛聲和列車轉動的聲音，但畫面上的火車并沒有開動。這一對位法表示的是妻子的擔心，而不是現實。我們引用的這個在魯道夫·愛因漢姆最近的著作中曾經提到的例子，顯示出普多夫金的意圖是多么細密，同時又多么天真。但這种表現卻不為觀眾所理解。這部影片（它是一部有聲片，但沒有對白）因遭到這一失敗，最后被改成了無聲片。 影片《逃兵》有一部分是在漢堡拍攝的，是一部描寫德國工人的影片。普多夫金的初期無聲片，在觀眾的腦海里曾留下深刻的印象。但是《逃兵》這部影片，即使看過几次的人，也很難在回憶中記得片中某些場景，甚至它的主題。《逃兵》的主人公，沒有象《母親》或《成吉思汗的后代》那樣鮮明動人的心理特點。普多夫金以處理畫面的那种方式來處理聲帶，可是聲帶和畫面卻几乎互不相關。結果情節非常混亂，使《逃兵》終于成為一部失敗的作品。自此以后，普多夫金在蘇聯國立電影技術學院擔任培養青年導演的工作，有好几年沒有導演影片。 愛森斯坦遭到了另一种不同的更具有戲劇性的失敗。1928年，他离開蘇聯，和他經常合作的亞力山大洛夫及基賽在法國住了一個時期。亞力山大洛夫在愛森斯坦的監制下，在巴黎導演了一部名叫《感傷曲》的影片，這是一部短篇的試驗性作品，運用极其簡單的音響對位法，以畫面來說明一部歌曲。他們三人此后离法前往好萊塢。愛森斯坦當時曾計划將威爾斯的小說《宇宙間的戰爭》和桑德拉爾斯的小說《黃金》拍成影片，并且想和歌唱家保羅·羅伯遜合作拍攝托桑·羅威都１的傳記《黑色的拿破侖》，以及根据西奧多·德萊塞的小說改編的《美國的悲劇》等等，可是結果一部都沒有拍成。 -------- １1792—1802年間領導大海地黑人起義的首領，1803年為法軍所俘，死于獄中。——譯者。 這种無法施展才能的情況，使愛森斯坦感到非常苦悶。于是他离開美國，由小說家歐普頓·辛克萊和他的朋友供給資金，到墨西哥去拍攝影片。他在那里住了很久，拍了將近五万米的膠片，寄給好萊塢。影片出資人感到不耐煩，將愛森斯坦召回美國，想叫他從拍攝的大量底片中剪輯出一部影片。可是美國的警察禁止這位蘇聯導演進入美國。因此，一位名叫索爾·雷塞爾的出資人——以前是賈克·柯根的影片的制片人，后來又是系列影片《泰山》的制片人——只好請一些沒有才能的導演，剪輯出一部商業性的影片，名叫《墨西哥風暴》。這部影片含有一些很美的畫面，但是它和愛森斯坦原來規定的劇本和蒙太奇卻很少關系，而且有很多底片沒有用上。以后人們又從這些底片中剪輯了兩部紀錄片：一部名叫《悲慘的狂歡節》，另一部名叫《愛森斯坦在墨西哥》。此后又有愛森斯坦的兩個門徒從這些底片中剪輯了兩部向他們的老師表示不同程度敬意的影片，即瑪麗·斯迪的《在太陽下》（1939年）和杰·萊達的《愛森斯坦的墨西哥影片——供研究用的几個插曲》（1955年）。1945年以后，剩下來的底片被一家攝制短片的電影公司買去，他們在一些商業性影片中利用了基賽拍攝的畫面。 愛森斯坦想攝制的這部影片名叫《墨西哥万歲》，是一部未完成的偉大紀念碑，今天我們所看到的只是某些已經被歪曲的或拼湊起來的片斷。但即使從這些殘余的片斷里，我們也可以看出這部影片應該是愛森斯坦在美學上登峰造极的一部作品。動人心弦的人物臉譜和基賽的完美的攝影技巧，具有電影上很少見到的一种抒情情調。片中對造型的注意似乎超過了《戰艦波將金號》中的那种“紀錄主義”。顯然這部被割裂的杰作曾廣泛運用了隱喻的手法。庄嚴而古老的紀念碑以及民間的風俗和服裝，在這部影片里占著相當大的位置。但只靠我們所看到的一些畫面，還很難對整個影片作出正确的評語。 愛森斯坦在墨西哥之行以后，回到了莫斯科，從事攝制《白靜草原》一片。在攝制過程中，他曾多次修改重拍，但這部作品最終未能完成，原因可能是由于受到不公正的攻擊。這位無聲電影的藝術大師，正如和他一同在國立電影技術學院教課的普多夫金一樣，此時對有聲電影似乎還缺乏信心。 維爾托夫老早就希望影片有聲。他根据他的“電影眼睛”的理論攝制的抒情的紀錄片，已變成了一种視覺化的音樂。在這种影片中，他經常加上一种交響樂式的解說詞，或一种嘈雜聲与音響的蒙太奇。這种畫面和語言分開的作法，直到今天，在紀錄片中還几乎是一般的規則。 維爾托夫在拍了那部為卓別林非常欣賞的《頓巴斯交響樂》（1931年）以后，又拍了一部杰出的作品——《關于列宁的三支歌曲》（1934年）。為了攝制這部影片，他搜集了所有關于紀錄這位已經逝世的偉大政治家的影片和唱片，在第二支歌曲里用杰出的蒙太奇手法把它們剪輯在一起。第三支歌曲描寫社會主義的建設，充滿优美的抒情情調。第一部分以中亞細亞一支民歌為內容，是最成功的一個插曲。它通過非常鮮明的形象和節奏感，描寫原來殖民地的人民獲得了解放，而且明顯地表現了作者所規定的整部影片的主題，即“從過去到將來、從奴隸生活到自由生活的全部過程”。 有聲電影的出現使維爾托夫能把他從1922年來倡導的“電影眼睛”和“無線電耳朵”結合起來，形成音畫對位的蒙太奇。他雖拒絕表現個人英雄，在各种主題上卻能把群眾轉化為個性化的英雄。但在《搖籃曲》一片（1937年攝制）以后，他的理論受到猛烈的攻擊，以致到他故世之前只拍了几部作為任務的影片。 最后我們要提到杜甫仁科，他在1932年攝制的影片《伊凡》也遭到了失敗。他原想做到“簡單明了”，可是結果這部影片卻很難使人看懂，人們記得的只是一些拍得很美的烏克蘭的平原和天空。 但此時由于一些新進的電影工作者或過去被“四大師”的聲譽所淹沒的一些人物所作的努力，使蘇聯電影進入了一個新的黃金時代。 在這一新的黃金時代尚未開始之時，已出現了一些优秀的作品。第一部优秀的影片，同時也是最光輝的一部影片，名叫《生路》。它的導演尼古拉斯·艾克是一個還不到30歲的青年，過去是一個戲劇工作者。他畢業于庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金擔任教授的國立電影技術學院。他的影片反映內戰時期發生在蘇聯國內的一個嚴重的問題，即一群無人照顧的儿童變成了流氓，結幫于偷盜搶劫的勾當。他們的人數當時達數十万之多，蘇聯政府對這些扰亂社會的儿童，不是用懲罰的方法，而是通過儿童們自己的教育、互助，使他們逐漸改造過來。在攝制這部影片時，這种無人照顧的儿童人數已只剩下几千人，因此影片所表現的只是一個歷史上的問題而已。 這种由馬卡連科創造的教育方法是影片在國外獲得成功的因素之一。影片台詞很少，故事敘述得非常清楚。它的劇本是拍攝前經過充分調查以后寫出來的。尼古拉斯·艾克和他的合作者在儿童教養院里生活了几個月，并在那里找到了主演這部影片的一些儿童。影片序曲用一种類似紀錄片的格式表現那些無人照顧的儿童們的盜竊行為，就在莫斯科街頭拍攝，一些來往的過路人也在不知不覺中參与了演出。影片接著表現這些儿童被交給一個青年教育家（由优秀的演員巴塔洛夫扮演）去進行教育。而破坏分子——過去流氓集團的首領——則組織了一個酒吧間，企圖破坏這种教育。他們的陰謀被那些從前做過流氓的儿童所摧毀。儿童們建設了一條鐵路。影片結尾部分雖然表現了通車典禮時一輛机車帶來一個被破坏分子殺死的儿童尸体，但它卻是一個快樂的結尾，顯示儿童的改造已經獲得成功。 繼《生路》一片之后，蘇聯初期有聲電影中的优秀作品還有柯靜采夫和特拉烏別爾格合拍的《一個女性》、尤特凱維奇的《金山》、尤特凱維奇和艾爾姆列爾合拍的《迎展計划》，以及巴爾涅特的《烏克蘭》。 柯靜采夫和特拉烏別爾格曾同尤特凱維奇一起創辦“奇异演員養成所”，他們第一部作品《十月党事件》是一部活潑、愉快的政治諷刺片。此后他們成了制作歷史片的專家。1926年導演的《外套》是一部以近似表現主義的手法、根据果戈理的小說改編的影片。《大事業同盟》則是一部革命者的浪漫曲，有些地方和《芳托馬斯》或舊丹麥影片很相近似。《新巴比倫》這部以巴黎公社作為背景的影片很受愛森斯坦的影響；蒙太奇的多樣化和節奏感，以及畫面的优美，是這部影片突出特點。但由于有些鏡頭拍得不真實，以及過于追求美學形式，以致這部影片不能成為一部杰作，但它仍不失為無聲藝術末期一部重要的作品。 《一個女性》原來是作為一部無聲影片來拍攝的，以后由于配上肖斯塔科維奇的优美音樂而成為一部有聲片。柯靜采夫和特拉烏別爾格由于有了成熟的導演技巧，在這部影片里部分放棄了他們以前的“奇异派作風”，而更多地著重于主題的描寫，使主題具有丰富的人情味。這部影片描寫列宁格勒一個年輕的女教員被派到亞細亞中部的阿爾泰山區教書，她在那里逐漸了解到封建勢力的影響，由于她站在窮人方面，反對一個思想遲鈍、官僚主義的官員，結果險遭毒手。這部影片仿效普多夫金的心理描寫方法，但并未使用那些毫無根据的夸張手法而這种手法正是當時追隨維爾托夫或愛森斯坦的人經常濫用的。影片主要是對几個人物的性格和一場激烈的斗爭，作了深入的分析。它出色地運用了亞洲的風景，但絕未因此陷入异國情調。 尤特凱維奇——他也出身于“奇异演員養成所”——的影片《金山》同樣也富有人情味。影片敘述一個發生在沙皇時代末期的故事，以肖斯塔科維奇的一支优美歌曲為主題，描寫一個無知識的剛到城市做工的農民被人利用，變成了一個罷工的破坏者，后來他認識到工人團結的意義，終于和他的伙伴聯合起來參加罷工斗爭。我們在這部集体創作、感人而切合時宜的影片劇本中，可以再次看到普多夫金描寫“思想覺悟”的主題。 當時第一個五年計划正在進行，工厂中各种文化俱樂部和工人自己創辦的報紙极為發達，尤特凱維奇就是在編輯工人報紙《紅色普梯洛夫報》的冶金工人的協助下，找到劇本的最初构思的。經過几個星期的工作，他寫出了電影劇本初稿。他把初稿交給工人們討論，要求工人們協助創造人物与典型，因此劇本不得不經過多次重寫。這种作法對這部影片的制作者很有好處，但我們不能說一部作品經過無數次重寫之后就一定會成為杰作。 《迎展計划》的劇本，也是用類似的方法細致地寫作出來的。它的現代主題和《金山》的主題很相近似，描寫一個好喝酒的對五年計划抱有反感的車間主任，終于覺悟過來，參加了五年計划工作。在這部影片里，艾爾姆列爾擔任了尤特凱維奇的副導演。艾爾姆列爾來自一個類似“奇异演員養成所”的團体，在試拍了一些初期的作品（如《雪里的房子》）以后，接著攝制了《巴黎一鞋匠》和《帝國的廢墟》兩部影片。后一影片由于有极新穎的和极生動的社會心理描寫而成為一部重要的作品。 1933年攝制的《烏克蘭》用一种簡洁生動的手法，敘述一個郊區的家庭在戰爭和革命中的生活。直接的敘事方式和細膩的心理描寫使這部影片成為一部屬于人道化潮流的影片，而這正是當時蘇聯优秀影片共同的特征。但這部作品似過于傾向于“內心化。”影片的導演巴爾涅特和普多夫金一樣，也是庫里肖夫的學生。他導演過几部紀錄片和大型影片，其中有兩部喜劇片，一部叫《帶帽盒的女郎》，另一部叫《特魯布納亞路的房子》，兩部喜劇片都是描寫1930年前莫斯科人的風俗習慣的。 蘇聯學派的光輝成就吸引了某些外國導演來到蘇聯。例如，里希特、貝拉·巴拉茲、尤里斯·伊文思——他在蘇聯導演了一部描寫馬格尼托哥爾斯克城建設情況的影片《共青團》——以及受希特勒主義的迫害而被驅逐出德國的著名戲劇家皮斯卡托爾。后者在列宁格勒攝制了《漁夫的反抗》，這是一部根据安娜·西格斯的小說改編的奇特作品。影片劇情為了使人易于了解起見，用了很多細致的描寫，其中含有一些很优美的場面。特別是那個被殺害的罷工漁民出殯的場面，表現漁民們從各個方向到來，集合而成一支龐大的送葬隊伍。這個优美的段落使馬爾羅很受啟發，在他的《希望》一片的結尾中加以仿效。 蘇聯有聲電影在頭几年，雖然有上述這些成功的影片，但卻遠沒有無聲電影時期那樣丰富多彩。新一代的導演還在探索他們的道路。瓦西里耶夫兄弟攝制的《夏伯陽》就是他們努力的一個結晶品，同時標志著一個堪与蘇聯電影第一個黃金時代相比擬的新興盛時代的開端。 瓦西里耶夫兄弟的這部杰作由于稍為超出了他們的個人風格，所以顯得更為突出。他們最初導演的影片，如《睡美人》（1930年）和《一件私事》（1931年），都未獲得成功。他們在《夏伯陽》這部杰作之后攝制的《沃洛恰葉夫的日子》（1938年），也沒有什么价值。從某种意義上來說，《夏伯陽》 可以說是一個集体創造的作品。 夏伯陽是歷史上一個英雄人物，蘇聯國內戰爭時期游擊隊的首領，他的英勇事跡曾由他過去的戰友富爾曼諾夫寫成小說。瓦西里耶夫兄弟根据這部小說（當時作者剛剛故世）來編寫電影劇本。經過好几個月和夏伯陽舊時的士兵一起生活，方才寫成。瓦西里耶夫兄弟自己在國內戰爭時期也參加過戰斗。他們在攝制紀錄片和剪輯影片上的經驗，顯然對重現這一偉大事跡有很大的幫助。他們的分鏡頭劇本寫得非常細致，按照一种以后被愛森斯坦采用的方法，事先把影片中820個畫面一一設計出來。 但是，在他們這部影片中，蒙太奇和构圖并沒有人物那樣重要。這些人物有：偉大的天才軍事家、但性情急躁、以致不能避免某些錯誤的夏伯陽（鮑里斯·巴保其金飾），他的政委富爾曼諾夫（布里諾夫飾），英勇熱情的女游擊隊員（米亞斯尼郭娃飾），以及狡猾而凶惡的敵人——白匪上校（彼夫佐夫飾）。演員們也和導演一樣，很細心地研究他們所扮演的角色，同夏伯陽的士兵長期在一起生活，而這些士兵則在大戰斗場面中充任臨時演員。這种情況大大便利了演員們的工作。 這部影片獲得巨大的聲譽，它創造了一個活生生的現代英雄的典型。過去電影所創造的很多喜劇的典型人物和一些罕見的戲劇性的典型人物，如果离開了他們的扮演者，就無法想象。例如威頗·S．哈特一旦离開電影界后，里奧·杰姆這一典型人物就不复存在。但是，夏伯陽這個人物，則是在巴保其金扮演以前就已存在的歷史英雄。這位頭戴皮帽、站在一輛疾駛的馬車上一挺机關槍之旁的游擊隊長，已經成為一個极普遍的形象。在蘇聯，連儿童們在游戲中也時常扮演夏伯陽。 這部影片由于它的直接和有力地表現了人性，獲得了罕見的聲譽。從它的那些主人公身上散發出一种真實的人的熱情。在那個女游擊隊員向一個男游擊隊員學習操縱机關槍的那場戲里，雖然沒有一句台詞或者一個姿勢來作說明，可是觀眾卻可以感到他們之間的愿望和愛情。但這部影片主要是一部敘述戰爭的史詩。它最有名的場面是白匪軍對游擊隊員展開的那場“心理戰”。 由一些狂熱的受過嚴格紀律訓練的白匪士官生組成的一支隊伍開始向夏伯陽防守的陣地進攻。他們不放一槍，排成整齊的隊伍，以閱兵典禮那樣整齊的步伐，緩慢地向前推進，當隊伍里有人被打死時，后面的人立即填補他的空缺。這种机械似的前進對游擊隊員們產生了很大的威脅效果，以致他們几乎想要逃跑。就在這一危急之際，一架四無遮掩的机關槍突然怒吼起來，集中火力向前射擊，結果贏得了這次戰斗的胜利。 士官生們以四方形的隊伍走上在彈穴累累的平原的情景，具有無可比擬的造型上的藝術价值。但這個插曲還有一种更大的意義：這一詳細地重現的歷史插曲帶有一种連影片作者可能也沒有想到的隱喻意義。這种机械式的几何形的進攻隊伍，實際也就是萊尼·里芬斯塔爾在同年（1934年）拍攝的紐倫堡國社党大檢閱影片中用同樣抒情手法加以描寫的士兵行進的形象。一個巨大的“心理戰”此時正嚴重地威脅著歐洲。《夏伯陽》中的這個插曲同時顯示了這种危險和這种大檢閱，把有意識的人同机械的人加以鮮明的對比。這部影片在第二次世界大戰中成了全歐洲游擊隊員一個學習的榜樣。 《夏伯陽》的成功，促使蘇聯電影創作者致力于“歌頌歷史上的丰功偉績”（斯大林語），把歷史上的偉大事件作為典范來表現，同時還去創造各种歷史性或非歷史性的英雄人物。 柯靜采夫和特拉烏別爾格花費了六年時間完成了《馬克辛》三部曲，他們創造了一個在蘇聯深受歡迎、可与“夏伯陽”相媲美的典型人物。影片攝制工作規模极為龐大。這三部可放映近六小時的影片，描寫蘇聯一個工人在三個多事的歷史時期所經歷的生活，即戰前時期（《馬克辛的青年時代》）、1914年7月（《馬克辛的歸來》）和1918年（《革命搖籃維堡區》）。 第一部影片開始部分也表現“思想的覺悟”。但在普多夫金的影片中，這种思想演進的結果是用几個富于抒情味的畫面來表示的；而在柯靜采夫和特拉烏別爾格的作品中，促使一個人變成英雄的環境只是作為一种引子。他們攝制的三部曲的真正主題是要描寫一個戰斗中的英雄，一個在戰斗中受到鍛煉而成長起來的英雄。他們的作法實際乃是偉大的小說家托爾斯泰和巴爾扎克的作法，即通過對几個人物的描寫來表現一個社會及其演變。演員鮑里斯·契爾柯夫在劇本還未寫成之時就潛心研究“馬克辛”這個角色。他在列宁格勒的維堡區一個工厂里做了几個月的工人，以便和他將來扮演的角色相一致。為了寫出片中的人物和他們的事跡，曾費去兩年時光，查考各种記錄文件、進行調查、閱讀和個別談話等等工作。 所有這些仔細的工作和辛勤勞動，都給予《馬克辛》這部影片以電影中罕見的丰富內容。這三部影片形成一個整体，每部影片只有在了解了其他兩部影片之后才能充分領會到它的价值。當時，美國電影正日益用“縮寫”和“省略”的方法來表現影片故事，而柯靜采夫和特拉烏別爾格在影片中則用很長的篇幅詳盡地說明一切。盡管如此，他們卻能避免沉悶、累贅和庸俗。健康的幽默緩和了主題的嚴肅性，這种幽默在一些插曲里非常突出。例如，被革命党人經過所扰亂的1900年的野餐會，馬克辛和那位挑釁者打台球的場面，以及1918年馬克辛被任命為銀行總經理時所處的那种棘手的局面。此外在各部影片之間還出現了一些前后呼應的插曲，如沙皇杜馬的召開（在《馬克辛的歸來》中）和立憲會議的召開（在《革命搖籃維堡區》中）。影片對每一次會議都用一种細密和熟練的手法作了分析、描寫，這些手法后來被卡普拉應用到他那部也以議會為背景的影片《斯密士先生到華盛頓》中。 蘇聯觀眾通過這三部影片，看到一個英雄人物怎樣在他們面前逐漸形成。馬克辛這個形象受到人們如此熱烈的歡迎，以致它在別的導演攝制的一些影片中，如艾爾姆列爾的《偉大的公民》中，也經常出現。1941年，在德軍開始侵入蘇聯的時期，馬克辛還在一系列短片中出現過。 艾爾姆列爾的影片《偉大的公民》是一部對“心理電影”這一新樣式有极系統研究的作品。影片上集——僅這一集就可放映兩小時左右——几乎只限于表現三四個人物在唯一的布景即一間辦公室內的爭論。影片的主題正好和普多夫金所描寫的“思想覺悟”相反，它表現一個野心的政客怎樣變成了“第五縱隊”的一員。在這場戲里，一切都是用對話來表達的，但這些對話本身也就是動作，對話所表現的心理也不是個人的心理，而是具有一种社會的意義。這無論對哪個敵人或哪個“偉大的公民”——歷史人物基洛夫的化身——都是如此。《偉大的公民》這部影片證實艾爾姆列爾是一個富有獨創性和魄力的導演，顯示出他以前那部优秀的影片《農民們》中所未顯示過的才能。 蘇聯這時出現了大量优秀的影片，這些影片都企圖創造一個象“馬克辛”那樣傳奇性的典型人物。在這些优秀作品中——一般比它們所模仿的“馬克辛”要差一些——應該提到下面几部影片：敏肯和拉巴波爾特導演的《馬門教授》（1938年），根据德國作家弗里德里希·沃爾夫的一個杰出的劇本拍攝，是一部描寫希特勒統治下德國生活的影片；扎爾赫依和赫依費茨導演的《政府委員》（1939年）和《波羅的海代表》（1937年），在后一影片中，演員契爾卡索夫出色地扮演了一個在1918年站在列宁一邊的老教授；1939年攝制的《小學教師》，導演格拉西莫夫過去是“奇异演員養成所”的演員，1937年曾導演過一部描寫北极探險的影片《七勇士》；最后，1937年由列高申導演的《霧海孤帆》可說是一部第一流的成功作品。 這部根据卡達耶夫的小說改編、描寫敖德薩革命運動的影片，是在《戰艦波將金號》出現后不久攝制的。影片對那些歷史性的插曲是用旁敘的方式，即通過兩個孩子——漁夫的儿子和醫生的儿子——眼中所看到的情景來表現的。在這部影片里，新穎的气息与幽默同強烈的詩意結合在一起。 其他的導演則更直接地循著《夏伯陽》一片所開辟的描寫歷史人物和英雄人物的道路前進。吉甘導演的《我們來自喀琅施塔得》（1936年），是國內戰爭的一個插曲，片中有一個恐怖殘酷的溺死段落，以后被羅西里尼所模仿，應用到他的《游擊隊》一片的最后場面中。另一部杰出的影片是萊茲曼導演的《最后一夜》（1937年），它通過几個人物的遭遇來顯示十月革命末期的情況。一列分不清是敵人還是自己人的火車開進一個冷清清的四面埋伏著士兵的車站，是這部影片中一個緊張動人的插曲。人們在這個現代羅米歐与朱麗葉的愛情故事中可以看到悱惻動人的感情，這种感情也使阿倫什坦導演的《三個朋友》成為一部有价值的作品。 杜甫仁科在拍了《伊凡》一片表現一個大水壩的建設和它的建設者的思想變化之后，又導演了《航空城》。該片以西伯利亞為背景描寫邊防軍對日本間諜的斗爭。片中那個賣國賊在泥泞的西伯利亞大森林里被老獵人處死的一幕，充分体現了杜甫仁科的抒情手法。但他的才能一旦脫离了他出生地的烏克蘭，就顯不出什么成就。因此，他以后又回到烏克蘭的主題，把“烏克蘭的夏伯陽”、出身于護士、以后成為紅軍將領、于1918年擊潰德國占領軍的肖爾斯的事跡，攝成了影片。 《肖爾斯》這部影片是杜甫仁科杰出作品之一。這位導演在這部影片里再次象一個抒情詩人，把他對死亡、對英雄行為、對愛情和大自然的敏銳感覺糅合在一起。畫面的造型美非常惊人，例如，白雪掩蓋的原野，硝煙彌漫象暴風雨時的天空，騎兵在盛開著葵花的遼闊田野上的奔馳等等。最后，這部影片的劇情還滲透著一种有力的幽默，但它的主人公有些過于自信，總認為自己是對的。 另一些蘇聯導演則熱衷于攝制俄羅斯歷史上偉大人物的傳記片。瓦西里·彼得羅夫根据阿列克賽·托爾斯泰的著名小說攝制了《彼得大帝》上下集。彼得羅夫長時期以來專門攝制儿童片，1934年由于根据奧斯特洛夫斯基的古典戲劇攝制了《大雷雨》而開始引起人們的注意。他的影片《彼得大帝》，如果沒有丰富的想象力，就很可能落于表現官場豪華的老套。這种想象力雖然有些淺薄，近于庸俗，但一直很強烈有力。优秀的演員塔爾哈諾夫、雅洛夫、契爾卡索夫（扮演皇太子）和塔拉索娃在這部影片里生動地体現了人物的性格。 米哈伊爾·羅姆在拍攝《十三人》一片以后，接受了一個非常艱巨的任務，來表現一個几乎是當代的英雄人物。他杰出地拍成了《列宁在十月》和隨后的《列宁在一九一八》這兩部非常成功的影片。 普多夫金和愛森斯坦此時也攝制了一些以俄羅斯英雄人物為題材的影片。普多夫金常愛說：“我不喜歡歷史片。”他和多列爾共同導演的《米宁与波托爾斯基》是一幅壯麗的壁畫，但有些枯燥乏味。他們在1941年拍攝的《蘇沃洛夫大元帥》在表現這位將軍同沙皇斗爭的段落中，刻畫人物心理非常杰出，但在表現阿爾卑斯山的戰役上有時缺乏均勻和生气。 《亞歷山大·涅夫斯基》（1938年攝制）是愛森斯坦運用對位法以來第一次獲得燦爛成果的一部作品。這种對位法從愛森斯坦攝制第一部影片起就已成為他的特征。他在這部影片里企圖創造出一种可以和大歌劇相比擬的新樣式，把故事、音樂、歌唱、群眾演員、主要演員、布景和机械設備等一切舞台手法發揮到頂點，以求造成一种豪華、高貴和庄嚴的景象。 愛森斯坦在攝制這部影片時有大量的資金和优秀的演員供他支配。嚴密的蒙太奇、細致的构圖同普羅柯菲耶夫杰出的音樂結合起來，形成了一种“音畫對位”。這部优秀的作品很象一部長音階的交響樂。它的高潮部分，即條頓武士在冰湖的慘敗，是電影史上最完美的段落之一。但這部影片因极端講究技巧上的精練和過分想造成一种緊張有力的气氛，結果有時反而遺忘了人物和劇情。可是對祖國的熱愛卻在影片很多地方突出地反映出來，條頓武士的被殲滅在片中更具有一种預言的意義。 最后還有一些根据有名的文學作品改編的影片。尤特凱維奇根据包哥廷的原作導演了《帶槍的人》，后來又導演了一部系列影片《好兵帥克歷險記》。萊茲曼把肖洛霍夫著名小說《被開墾的處女地》拍成了電影。頓斯闊伊則根据奧斯特洛夫斯基的著名小說攝制成了《鋼鐵是怎樣煉成的》，并拍攝了高爾基的三部自傳式的小說：《童年》、《在人間》、《我的大學》（1938年至1940年攝制）。《童年》一片（1938年攝制）尤其杰出。這部非常忠實于原著的影片交替地使觀眾感到慈愛、激情、傷感、恐怖和殘酷。這三部曲使頓斯闊伊從此列身于世界電影名人的前茅。 在另一方面，為了滿足觀眾的需要，過去和愛森斯坦一起工作的亞歷山大洛夫以他那部非常成功的影片《快樂的人們》（1934年攝制），給蘇聯電影創造了一种音樂喜劇片的樣式。這部影片有丰富的想象和活潑的气氛，很近似那些优秀的動畫片或喜劇片。健康而樂觀的情調也成為亞歷山大洛夫另一些影片的特點，特別是在《大馬戲團》和《伏爾加，伏爾加》中表現得最為明顯。蘇聯新生活的快樂也被培利耶夫成功地表現在他的一些影片中（如《富裕的未婚妻》、《養豬女与牧羊郎》）。 尼古拉斯·艾克攝制的影片《夜鶯，小夜鶯》（又名《格魯尼亞·科爾納柯娃》，1936年攝制），由于受不完善的彩色方法之累，還赶不上他的《生路》一片的水平。艾克在拍了這部影片之后，就專門從事彩色片的攝制工作（1939年根据果戈理的原作攝制了《索羅欽斯基市集》）。 伊里亞·特拉烏別爾格是柯靜采夫的合作者特拉烏別爾格之弟，《藍色快車》一片的導演，他于1936年攝制了《蒙古的儿子》，這部影片全部由蒙古演員演出，雖然是一個現代的故事，但在描寫主人公獲得光榮和愛情以前所受到的种种考驗中，都具有民間傳說的情調和風格。 蘇聯電影從誕生以來，就具有民族電影的多樣性這一特色。除了俄羅斯電影以外，蘇聯還有十几個其他民族的學派。烏克蘭電影——杜甫仁科就是這一學派最杰出的代表——擁有很多有才能的導演，例如薩夫欽科（1941年攝制《波格丹·赫米爾尼茨基》）就以善于使用群眾演員而著稱。白俄羅斯電影的著名導演有吉甘、斯皮士、密爾曼和考爾希等人。亞美尼亞電影的代表人物則有伯克·納扎羅夫（1933年攝制《帶勳章的人》）。格魯吉亞電影尤其充滿生命力，從它開始時就出現了一系列优秀的類似以后新現實主義那樣的作品，拍攝了一些中世紀的東方民間故事，并且以齊阿烏列里的《阿爾申》一片（1937年攝制）廣泛而有力地再現了山區人民的斗爭。此外，阿塞拜疆、烏茲別克、土庫曼、塔吉克等共和國也都有自己的電影。蘇維埃聯盟的各個大加盟共和國，在1930年以后都有自己的制片厂和制片公司。 蘇聯電影也根据客觀需要或觀眾對象而分成各种片种和樣式。在第二次大戰以前，蘇聯科教片的發展是別的國家無法比擬的。儿童片則二十年以來一直是蘇聯獨有的一种影片樣式。 第二次大戰前是蘇聯電影產量丰富而又多樣化的時期。藝術上有价值的影片數目很多，而且都很重要，影片樣式不斷增加，并且各不相同。此時蘇聯電影已超過法國，成為世界上第一流的電影。但是這點在蘇聯以外的國家里卻很少為人所知，尤其是在法國，自1937年后檢查机關就禁止一切蘇聯影片輸入。而這种禁止都正值蘇聯電影因它的社會主義現實主義和几個五年計划而達到一個新的高峰的時期。電影創作者不同的個性、不同的愿望和趣味，都被結合在對人民的共同責任感之中。這個時期一直延續到1941年希特勒發動對蘇的侵略戰爭。 當新的俄羅斯戰役開始時，明斯克、基輔、哈爾科夫的電影制片厂都被德軍占領，莫斯科和列宁格勒的制片厂不是遭到破坏，就是變得不能使用。到1941年10月，撤退的電影工作人員又開始聚集在遙遠的中亞細亞的撒馬爾干和阿拉木圖二地。在那里，從1930年起已經建立了一些電影制片厂。 但這些新建的制片厂設備都很簡單。在一個集中全部力量于作戰的國家里，原料和人力都非常缺乏，尤其資金更感奇絀，因此复雜的布景或不同于日常穿著的服裝都無法置辦。大規模的戰役影響了影片的生產。此時遠离戰場的美國雖然因供應歐洲糧食和物資而獲得了新的經濟繁榮，可是它的影片的年產量卻從戰前的500多部降到400部。蘇聯影片的產量減少更多。1942年攝制的影片，數目不過兩打，而且這一數目還包括制片厂以外攝制的大型紀錄片在內。 蘇聯電影此時乃是一种戰斗性的電影。戰役的紀錄片是戰時攝制的最出色的一种影片。在這類影片中，《在蘇聯的二十四小時戰斗》這部獨創性的集体巨作也許應該列居首位。 這部影片的最初的啟發來自高爾基。這位偉大的作家，在他去世不久以前曾號召全世界的作家從事創作一种新型的文藝，即集中表現1935年9月25日這一天發生的各种真實的故事。這种“世界的一日”啟發了一部影片的攝制。這部影片的极為“維爾托夫式”的“劇本”把有限的時間同無限的空間結合在一起：1940年8月24日這一天，几百個攝影師分布在蘇聯廣大的領土上，拍攝了蘇聯生活的各個方面的情景。有杰出攝影師卡爾曼參加的一個攝制組，根据這一巨大的集体報道，制成了一部名叫《新世界的一日》的影片。 這一經驗以后在戰爭最困難時期又再次被采用，當時全世界預期德國將有新的攻勢，而憂懼它將獲得決定性的胜利。 1942年6月13日，有240個攝影師奔赴各遼闊的戰場、各大都市和各軍火工厂，拍攝了一部成為以后斯大林格勒大戰前奏曲的《在蘇聯的二十四小時戰斗》。在這部影片里，人們可以看到冰天雪地里的戰斗，莫斯科的早晨，列宁格勒在被圍兩年之久中的最艱苦情景，從一架飛机里拖出來的一個流血的受傷者，演員為前線士兵的演出。在紫丁香花盛開的道路上士兵們向塞瓦斯托波爾的挺進和長時期在眾寡懸殊的戰斗中堅守陣地的部隊。后一出色的畫面并未掩蓋戰爭的恐怖，它所顯示的不是一些不可戰胜的神兵天將，而是一些決意打垮敵人的平凡士兵。這部范圍廣泛、實地拍攝的影片，由于它在表現維爾托夫的那种“集体感情”上取得的成功，超越了一般紀錄片的界限。 蘇聯的攝影師一直在最前線工作，所以在一個大戰役結束后不久，銀幕上就能放映這些大戰役的紀錄片。這种影片中最初的一部《在莫斯科城下大敗德軍》乃是在激烈戰斗正在進行、結局尚未分曉之時拍攝的，因此它不可能遵照事先編寫的劇本來進行拍攝。但這部影片卻具有這一大戰役的真實气氛：如雪地中的沖鋒、從一輛作戰中的坦克車拍下來的戰斗景象，以及使人触目惊心的那些被寒風吹得來回搖擺的被德軍絞死的凍僵的婦女尸体。１ -------- １和科巴林共同指導攝制這部影片的瓦爾拉莫夫在1940年曾經攝制過《攻克曼納漢防線》一片。他在1942到1943年間還拍攝了《斯大林格勒大血戰》，以后在德軍被驅出烏克蘭時又拍了《南方的胜利》。 在受圍困、轟炸、饑餓而仍堅守兩年之久的列宁格勒，卡爾曼、科瑪列茨和索伏爾采夫指導拍攝了一部動人心弦的作品。他們在攝制這部作品時，能夠比大戰役正在進行中拍攝的影片予以更周密的注意。同時杜甫仁科監制了一部由波迪克和朱麗亞·索倫采娃拍攝的影片《烏克蘭保衛戰》，片中突出地表現了烏克蘭茂盛的与荒涼的大平原，和陽光下低垂的向日葵，及大火燃燒下的濃煙等主導主題。 當蘇聯開始反攻時，新的紀錄片又按照一個規定的計划，即按照最高統帥部規定的反攻計划，陸續攝制出來。攻勢的展開用一些很明晰的地圖來作說明，而戰斗則用可怕的大炮轟擊來加強气氛。這些影片如基科夫和斯切潘諾娃合制的《奧廖爾之戰》，別里亞也夫的《攻克塞瓦斯托波爾》、波謝里斯基的《維也納》，以及萊茲曼的《攻陷柏林》，表現斷壁殘垣的廢墟，近郊的前哨戰，几個老人在那里剝割戰馬尸体的荒涼街道，被燒成灰燼的戈培爾分子的尸体，從地窖中推出來的納粹俘虜，以及最后插在柏林國會大廈上的紅旗。 戰時環境的困難使故事片無法從紀錄片中吸取廣大的寶藏。在戰事開始時期，蘇聯只放映或完成了一些戰前拍攝的故事片１。 -------- １此時頓斯闊伊完成了《鋼鐵是怎樣煉成的》一片，瓦西里耶夫兄弟則拍了《保衛察里津》（這一城市后被命名為斯大林格勒）。后一影片是在同一地區發生另一次規模更巨大的戰役之前几星期上映的。 此后，戰爭給撒馬爾干或阿拉木圖制片厂的導演們提供了很多題材。培利耶夫的《游擊隊員》一片顯示了在敵人后方的斗爭。這部影片正如艾爾姆列爾的《她在保護祖國》一樣，由于它所表現的信念和熱情，彌補了此一時期技術上的一些不足。斯托爾堡和伊凡諾夫的《等著我》表現了那些被戰爭拆散的情人的感人哀怨；羅姆的《第217號人》則控訴德軍劫運蘇聯婦女前往德國的暴行；艾依斯蒙德的《有一個小姑娘》是一部列宁格勒圍城的故事，表現母親們餓死在冰凍的室內，孩子們在涅瓦河上的冰塊中鑿孔取水的情景。阿倫什坦的《丹娘》則敘述一個少女英勇死去的事跡，并通過她短暫的生命，表現戰前蘇聯十五年中的生活情景。 斯大林格勒戰役胜利以后，中亞細亞的制片厂獲得了較好的設備，影片攝制技術大有改進。頓斯闊伊在那里完成了一部激動人心的、比以前他攝制的高爾基的《童年》更出色的影片《虹》。這部敘述一個淪陷的鄉村的故事片并不掩飾恐怖甚至卑鄙的情景。片中兩個孩子用腳踏實一個秘密墳墓泥土時，他們臉上的表情給人以難忘的印象。影片用一种借死者說話的比喻法結束，這种手法和普多夫金過去無聲片的結尾方法頗有相同之處。后者此時和瓦西里耶夫合導了一部名叫《為了祖國》的影片（1943年）。 在此時期，戰爭已不再是攝制影片的直接主題。齊阿烏列里在格魯吉亞導演了一部巨大的史詩《格奧爾基·薩阿卡捷》，分為上下兩集。愛森斯坦在阿拉木圖于1943年開始攝制《伊凡雷帝》一片，這是一部場面极為浩大的故事片，愛森斯坦很早以來就開始周密籌划。1944年初，制片厂遷回莫斯科后，愛森斯坦才能在那里完成這部影片的攝制工作。這部成為他最后作品的影片比他的《亞歷山大·涅夫斯基》一片在美學上的成就更大。這种美學在他的后期事業中已成為他固有的特色。他想把這部作品用一种悲劇色調來處理，將他的人物置于古典悲劇人物相似的地位，叫他們象念贊美詩那樣朗誦一些高雅古老的對白。影片大部分段落建立在一些和普羅柯菲耶夫的樂曲主題相适應的造型主題上。例如在皇后故世的段落中給人壓抑感的對角線占著支配的地位，宴會的場面則用一些象大寫S形的裝飾物來加強气氛；影片結局的鏡頭則被一些類似表現主義的“之”字形的線條所分割。人們如想了解這部“電影歌劇”的偉大和重要性，那就必須從它的整体來認識它。影片下集在1946年已經拍成，可是直到十年之后，即斯大林故世以后才為人所知，到那時成為一個整体的劇情結构才顯示出它的全部力量。這出悲劇的結局部分被處理得非常巧妙，它用彩色表現那場奇特的芭蕾舞，而在由此引向大教堂里的暗殺場面則用黑白色來處理。 所有這种“音畫對位法”，這些形式上的精雕細作，使影片的主題反而有些被忽視。這部作品在它的風格的高雅上，造型的完美上和設計制作的精密上，可稱無与倫比。但盡管有优秀的演員演出（其中以契爾卡索夫的演技最為杰出），然而在那些悲劇主人公身上卻缺乏一些人情味。愛森斯坦曾調動大量軍隊來展示戰斗的場景，用沙皇宮中的真正珠寶來裝飾他的演員。但這部偉大的經典作品一直要等到它全部為人所知之后，才獲得它應有的成功。 戰爭將結束時最好的一部影片是艾爾姆列爾導演的《偉大的轉折》。它的主題是斯大林格勒大戰，但戰斗場面在這部影片中所占篇幅极少，影片故事几乎全部是在統帥部的狹小房間內將軍們圍著一張地圖的討論中展示出來的。從心理方面來描寫戰爭，艾爾姆列爾在這方面表現得非常巧妙：他用軍事首長們的商討、考慮和決策，使觀眾恍如置身其間，參与他們的思考。影片對于敵人——片中曾出現一些被俘的真正德國軍官——并未加以藐視或諷嘲；劇情因此更增強其緊張性。艾爾姆列爾在這部影片里創造了一种描寫新的社會主義的心理電影，并達到了一种罕有的既非戲劇手法亦非小說手法的描寫深度。 ------------------ 一鳴掃描，雪儿校對 |
后一頁 前一頁 回目錄 |
|
|
||||||