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第三講　中國歷代文說（下）

　　唐代文說：唐代是中國詩最發達的時代，有“詩中有畫”的王維；有富于想象，從空飛來的李白；有純任性靈，忠實描寫的杜甫；有老嫗皆解，名妓爭唱的白居易；還有，嘔，太多了，好象唐代的人都是詩人似的！在這么燦爛的詩國里，按理說應有很好的詩說發現了，而事實上談文學的還是主張文以載道；好象作詩只是一种娛樂，無關乎大道似的。那以圣賢自居的韓愈是如此，那最會作詩的白居易也如此，看他《与元微之論作文大旨書》里說：“詩之豪者，世稱李、杜。李之作，才矣，奇矣，人不逮矣，索其風雅比興，十無一焉。……”
　　其實李白的好處，原在運用他自己的想象，不管什么風雅比興，孰知在這里卻被貶為不明諭諷之道了！
　　他又說：“仆常痛詩道崩坏，忽忽憤發，或食輟哺，夜輟寢，不量才力，欲扶起之！”
　　這是表明他為詩的態度——不是要創造一家之言，而是志在補殘葺頹。
　　他接著說：“及再來長安，又聞有軍使高霞寓者，欲聘娼妓。妓大夸曰：‘我誦得白學士《長恨歌》，豈同他妓哉？’由是增价。又足下書云：到通州日，見江館柱間有題仆詩者，复何人哉？又昨過漢南日，适遇主人集眾樂娛他賓，諸妓見仆來，指而相顧曰：‘此是《秦中吟》、《長恨歌》主耳。’自長安抵江西，三四千里，凡鄉校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有題仆詩者，士庶、僧徒、孀婦、處女之口，每每有詠仆詩者。此誠雕虫之戲，不足為多！然今時俗所重，正在此耳。”
　　他的詩這樣受歡迎，本來足以自豪了，他卻偏說：“雕虫之戲，不足為多。”那么，他志在什么呢？在這里：“仆志在兼濟，行在獨善；奉而始終之則為道，言而發明之則為詩。謂之諷諭詩，兼濟之志也；謂之閒适詩，獨善之義也。故覽仆詩，知仆之道焉。其余雜律詩，或誘于一時一物，發于一笑一吟，率然成章，非平生所尚者。”（白居易《与元微之論作文大旨書》）１兼濟与獨善是道德行為，何必一定用詩作工具呢。恐怕那些在“士庶僧徒，孀婦處女之口”的，正是那發于一吟一笑的作品吧？
　　這個載道的運動，當然以“文起八代之衰，而道濟天下之溺”的韓愈為主帥了。他的立論的基礎是“道為內，文為外”。看他怎樣告訴劉正夫：“或問為文宜何師？必謹對曰：宜師古圣賢人。曰：古圣賢人所為書具存，辭皆不同，宜何師？必謹對曰：師其意，不師其辭。”（韓愈《答劉正夫書》）
　　這為文宜何師的口調，根本以文章為一种摹擬的玩藝，其結果當然是師古。所以他“學之二十余年矣，始者非三代兩漢之書不敢觀，非圣人之志不敢存。”這极端的崇古便非把自家的思想犧牲了不可。思想既有一定，那么文人還有什么把戲可耍呢？當然是師其意不師其辭了。把辭變換一下，不与古雷同，便算盡了創作的能事。其實，文章把思想部分除去，而只剩一些辭句——縱使极美——又有什么好處呢？孔家的說詩，是以詩為教育政治的工具；到了韓愈，便直將文學与道德粘合在一處，成了不可分隔的，無道便無文學。
　　道到底是什么呢？由韓愈自己所下的定義看，是：“博愛之謂仁，行而宜之之謂義，由是而之焉之謂道。”（《原道》）他這個道不是怎么深奧的東西，如老子那無以名之的那一點。這個道是由仁与義的實行而獲得的。這樣，韓愈的思想根本不怎樣深刻，又偏偏愛把這一些道德行為的責任交給文學，那怎能說得通呢！道德是倫理的，文學是藝術的，道德是實際的，文學是要想象的。道德的目標在善，文藝的歸宿是美；文學嫁給道德怎能生得出美麗的小孩呢。柏拉圖（Plato）是以文學為政治工具的，可是還不能不退一步說：“假如詩能作責任的利器，正如它為給愉快的利器，正義方面便能多有所獲得。”
　　但是，詩是否能這樣腳踩兩只船呢？善与美是否能這樣相安無事呢？——這真是個問題！
　　“文起八代之衰”的功勞是在乎提高了散文的地位，但是這個運動的坏處是使“文”包括住文學，而把詩降落在散文之下；因為“文”是載道的工具，而詩——就是韓愈自己也有极美艷的詩句——總是脫不了歌詠性情，自然便不能冠冕堂皇的作文學的主帥了。因為這樣看輕了詩，所以詞便被視為詩余，而戲曲也便沒有什么重要的地位。詩与散文的分別，中國文論中很少說到的。這二者的區分既不清楚，而文以載道之說又始終未敲打破，于是詩藝往往要向散文求些情面，象白居易那樣的“奉而始終之則為道，言而明之則為詩”，以求詩藝与散文有同等的地位，這是很可怜的。
　　那最善于作小品文字的柳宗元的游記等文字是何等的清峭自然，可是，赶到一說文學，他也是志在明道。他說：“及長，乃知文者以明道，是固不苟為炳炳YRYR，務彩色、夸聲音而以為能也。凡吾所陳，皆自謂近道；而不知道之果近乎，遠乎？吾子好道，而可吾文，或者其于道不遠矣。……本之《書》以求其質，本之《詩》以求其恒，本之《禮》以求其宜，本之《春秋》以求其斷，本之《易》以求其動，此吾所以取道之原也。”（《答韋中立論師道書》）有了取道之原，文章不美怎辦呢？他說：“文有二道：辭令褒貶，本乎著述者也；導揚諷諭，本乎比興者也。著述者流，蓋出于《書》之謨、訓，《易》之象、系，《春秋》之筆削；其要在于高壯廣厚，詞正而理備，謂宜藏于簡冊也。比興者流，蓋出于虞、夏之詠歌，殷、周之風雅；其要在于麗則清越，言暢而意美，謂宜流于謠誦也。茲二者，考其旨義，乖离不合。故秉筆之士，恒偏胜獨得，而罕有兼者焉。”（《楊評事文集后序》）
　　這又似乎舍不得文采動听那一方面，而想要文質兼備，理詞兩存，縱然“道”是那么重要，到底他不敢把“美”完全棄擲不顧呀。
　　這种忸怩的論調實在不如司空圖的完全以神韻說詩，看：“俯拾即是，不取諸鄰，俱道适往，著手成春。如逢花開，如瞻歲新。真与不奪，強得易貧。幽人空山，過雨采蘋。薄言情悟，悠悠天鈞。”（《二十四詩品·自然》）
　　這是何等的境界！不要說什么道什么理了，這“情悟”已經夠了。再看：
　　“娟娟群松，下有漪流。晴雪滿汀，隔溪漁舟。可人如玉，步OE匝壩模媫卣霸刀梗㛃氈逃朴啤I懼齬乓歟𡈼㯂豢□眨喝月之曙，如气之秋。”（《清奇》）
　　這种具体的寫出詩境，不比泛講道德義法強么？他不說詩体怎樣，效用怎樣；他只說詩的味道有雄渾，有高古等等，完全從神韻方面著眼。這自然不足以說明詩的一切，可是很靈巧的畫出許多詩境的圖畫，叫人深思神往；這比李白的“大雅久不作，吾衰竟誰陳？……我志在刪述，垂暉映千春。希圣如有立，絕筆于獲麟。”的以作詩為希圣希賢的道途要高尚多少倍呢！
　　宋代文說：宋朝詞的發達，与白話的應用，都給文學開拓了新的途徑；按理說這足以叫文人舍去道義，而創樹新說了。可是，事實上作者仍是拿住“道”字不放手；那善于文詞的歐陽修還是說：
　　“夫學者未始不為道，而至者鮮焉。非道之于人遠也，學者有所溺焉爾。蓋文之為言，難工而可喜，易悅而自足，世之學者，往往溺之；一有工焉，則曰：‘吾學足矣’。甚者至棄百事不關于心，曰：‘吾文士也，職于文而已’；此其所以至之鮮也。……圣人之文雖不可及，然大抵道胜者，文不難而自至也。”（《答吳充秀才書》）
　　“道胜，文不難自至”，真有些玄妙。文學是藝術的，怎能因為“道胜”便能成功呢？圖畫也是藝術的一枝，誰敢說：“道胜，畫遂不難而至”呢？
　　王安石便說得更妙了：“嘗謂文者，禮教治政云耳。”“‘言之不文，行之不遠’云者，徒謂‘辭之不可以已也；非圣人作文之本意也’。”（《上人書》）這簡截的把辭推開，而所謂文者只是一种有骨無肉的死東西。“且所謂文者，務為有補于世而已矣。所謂辭者，猶器之有刻鏤繪畫也。誠使巧且華，不必适用。誠使适用，亦不必巧且華。”假如這個說法不錯，那“心在水精域，衣氚春雨時”便根本不算好詩；因為在水精域里有什么好？衣被春雨氚濕，豈不又須費事去晒干？還是論詩的嚴羽有些見解：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色。……天下有可廢之人，無可廢之言。詩道如是也。……夫詩有別材，非關書也。詩有別趣，非關理也。然非多讀書、多窮理，則不能极其至。所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊挂角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”（《滄浪詩話·詩辨》）
　　只這几句已足壓倒一切，這才是對詩有了真正了解！“詩之道在妙悟”，是的；詩是心聲，詩人的宇宙是妙悟出來的宇宙；由妙悟而發為吟詠，是心中的狂喜成為音樂。只有這种天才，有這种經驗，便能成為好句，所以“有可廢之人，無可廢之言”；道德与詩是全不相干的。道德既放在一邊了，學理呢？學理是求知的，是邏輯的；詩是求感動的，屬于心靈的；所以“妙不關于學理”。詩人的真實是經過想象浸洗過的，所以象水中之月，鏡中之象。由興趣而想象是詩境的妙悟；這么說詩，詩便是藝術的了。司空圖和嚴羽真是唐宋兩代談文學的光榮。他們是在詩的生命中找出原理，到了不容易說出來的時候——談藝術往往是不易直接說出來的——他們會指出詩“象”什么，這是真有了解之后，才能這樣具体的指示出來。
　　宋代還有許多詩話的著作，但是沒有象嚴羽這樣切當的，在這里也就不多引用了。
　　元明清文說：元代的小說戲曲都很發達，可是對小說戲曲并沒有怎么討論過。王國維在他的《宋元戲曲史》里說：“元雜劇之為一代之絕作，元人未之知也。明之文人，始激賞之；至有以關漢卿比司馬子長者。”至于小說，直至金圣歎才有正式的欣賞宣傳。元代文人的論斷文學多是從枝節問題上著眼，象陳繹曾的《文筌》与《文說》，徐師曾的《文体明辨》等，都沒有討論到文學的重要問題上去。
　　到了明代，論文的可分為兩派：一派是注重格調的，一派是注重文章義法的。在前一派里，無論是論文是論詩，都是厭棄宋人的淺浮，而想复古，象李夢陽的詩宗盛唐，王世貞的“文必兩漢，詩必盛唐”。他們的摹古方法是講求格調，力求形式上的高古堂皇。李夢陽說：“詩至唐而古調亡矣。然自唐，調可歌詠，高者猶足被管弦。宋人主理不主調，于是唐調亦亡。黃陳師法杜甫，號大家；今其詞艱澀不香色流動，如入神廟坐土木骸，即冠服与人等，謂之文可乎？夫詩比興錯雜，假物以神變者也。難言不測之妙，感触突發，流動情思，故其气柔厚，其聲悠揚，其言切而不迫，故歌之心暢，而聞之者動也。宋人主理作理語，于是薄風云月露一切鏟去不為。又作詩話教人，不复知詩矣。詩何嘗無理，若專作理語何不作文而詩為耶？”（《缶音序》）
　　這段議論頗有些道理，末兩句把詩与文的界分也說明了一點。設若他專從“難言不測之妙，感触突發……”上用工夫，他的作品當然是有可觀的；可惜他只在形式上注意，并沒有實行自家的理想，所以《四庫總目·空同集提要》里說：“句擬字摹，食古不化，亦往往有之。”
　　他對于文以載道也有很好的見解，他說：“道，自道者也；有所為皆非也。”（夢陽《道錄序》）又說：“古之文以行，今之文以葩；葩為詞瘦，行為道華。”（夢陽《文箴》）根据這個道理，他攻擊宋人的“無美惡皆欲合道傳志”。他不小看“道”，但他決不愿因“道”而破坏了文學。但是，他因此而罵：“宋儒興，古之文廢”，是他一方面攻擊宋人，一方面又不敢大膽的去改造；只是一步跨過宋代，而向更古的古董取些形式上的模范；這是他的失敗。
　　王慎中初談秦漢，謂東京以下無可取。后來明白了歐曾作文的方法，盡焚舊作，一意師仿。這是第二派——由极端的師古，變為退步的摹擬，把宋文也加在模范文之內。那极端复古的是專在格調上注意；這唐宋兼收的注重講求文章的興法。茅坤的《八大家文鈔》便把唐宋八家之文當作古文。歸有光便是以五色圈點《史記》，以示義法。
　　這兩派的毛病在摹古，雖然注意之點不同。所謂格調，所謂義法，全是枝節問題，未曾談到文學的本身。《四庫提要》里說得很到家：“自李夢陽《空同集》出，以字句摹秦漢，而秦漢為窠臼。自坤《白華樓稿》出，以机調摹仿唐宋，而唐宋又為窠臼。”
　　到了清代，論詩的有王士禎之主神韻，沈德潛的重格調，袁枚的主性靈。王的注重得意忘言，平淡靜遠，是忘了詩人的情感不一定永是恬靜的。“空山不見人，但聞人語響”自然是幽妙之境了，可是杜甫的《兵車行》也還是好詩。詩中有畫自是中國詩的妙處，可是往往因求這個境界而缺乏了情感，甚至于帶出頹廢的气象，正如袁枚說：“阮亭于气魄、性情，俱有所短。”（《詩話》卷四）
　　沈德潛是重格調的，字面力求合古，立言一歸于溫柔敦厚。他對于古体近体都有所模范，而輕視元和以下的作品。他也被袁枚駁倒：“詩有工拙，而無古今。”（《答沈大宗伯論詩書》）他更极有趣的說明：“子孫之貌，莫不本于祖父，然變而美者有之，變而丑者亦有之；若必禁其不變，則雖造物亦有所不能。先生許唐人之變漢、魏，而獨不許宋人之變唐，惑也！”沈的主張溫柔敦厚，袁枚也有很好的駁辯，他說：“艷詩宮体，自是詩家一格。孔子不刪鄭、衛之詩，而先生獨刪次回之詩，不已過乎！”又說：“夫《關雎》即艷詩也，以求淑女之故，至于輾轉反側，使文生于今遇先生，危矣哉！”（《再答沈大宗伯書》）
　　袁枚可以算作中國最大的文學批評家。他對神韻說，只承認神韻是詩中的一格，但是不适宜于七言長篇等。對格調說，他不承認詩体是一成不變的。對詩有實用說，他便提出性靈來壓倒實用。看他怎樣主張性靈：“詩者，人之性情也。近取諸身而足矣。”（《詩話·補遺》卷一）
　　“凡作詩者，各有身分，亦各有心胸。”（《詩話》卷四）
　　“凡作詩，寫景易，言情難。何也？景從外來，目之所触，留心便得；情從心出，非有一种芬芳悱惻之怀，便不能哀感頑艷。然亦各人性之所近。”（《詩話》卷六）
　　他有了這种見解，所以他敢大膽的批評，把格調神韻等都看作片面的問題，不是詩的本体論。有了這种見解，他也就敢說：“詩有工拙，而無古今”的話了。這樣的主張是空前的，打倒一切的；他只認定性靈，認定創造，那么，詩便是從心所欲而為言，無須摹仿，無須拘束；這樣，詩才能自由，而文藝的獨立完全告成了。
　　在論詩的方面有了袁枚，把一切不相干的東西掃除了去，可惜清代沒有一個這樣論文的人。一般文人還是舍不得“道”字，象姚鼐的“天地之道，陰陽剛柔而已。文者天地之精英，而陰陽剛柔之發也。”（《复魯絜非書》）曾國藩的“古之知道者，未有不明于文字者也。”（《与劉孟容書》）這類的話，我們已經听得太多，可以不再引了。總之，他們作文的目的還是為明道，作文的義法也取之古人；內容外表兩有限制，自然產生不出偉大的作品。值得一介紹的，只有阮元和章學誠了。
　　阮元說：
　　“昭明所選，名之曰文，蓋必文而后選也，非文則不選也。經也，子也，史也，皆不可專名之為文也。”（《書梁昭明太子文選序后》）這是照著昭明太子的主張，說明一下什么是文。他又說：
　　“為文章者，不務協音以成韻，修詞以達遠，使人易誦易記；而惟以單行之語，縱橫恣肆，動輒千言万字；不知此乃古人所謂直言之言，論難之語，非言之有文者也，非孔子之所謂文也。《文言》數百字，几于字字用韻。孔子于此發明乾坤之蘊，銓釋四德之名；几費修詞之意，冀達意外之言。要使遠近易誦，古今易傳。……不但多用韻，抑且多用偶。……凡偶，皆文也。于物，西色相偶而交錯之，乃得名曰文；文即象其形也。”（《文言說》）
　　這是說明文必須講究辭藻對偶，不這樣必是直言，不是文。自然非駢儷不算文，固屬偏執；可是專以文為載道之具，忽略了文章的美好方面，也是個毛病。況且，設若美是文藝的要素，阮元的主張——雖然偏執——且較別家的只講明理見道親切一些了。
　　章學誠的攻擊文病是非常有力的，看他譏笑歸有光的以五色圈點《史記》：
　　“……五色標識，各為義例，不相混亂：若者為全篇結构，若者為逐段精采，若者為意度波瀾，若者為精神气魄，以例分類，便于拳服揣摩，號為古文秘傳。……夫立言之要，在于有物。古人著為文章，皆本于中之所見，初非好為炳炳YRYR，如錦工繡女之矜夸采色已也。富貴公子，雖醉夢中不能作寒酸求乞語；疾痛患難之人，雖置之絲竹華宴之場，不能易其呻吟而作歡笑；此聲之所以肖其心，而文之所以不能彼此相易，各自成家者也。今舍己之所求，而摩古人之形似，是杞梁之妻善哭其夫，而西家偕老之婦，亦學其悲號；屈子之自沉汨羅，而同心一德之朝，其臣亦宜作楚怨也，不亦傎乎！”（《文史通義·文理》）
　　再看他攻擊好用古字的人們：“唐末五代之風詭矣！稱人不名不姓，多為諧隱寓言。觀者乍覽其文，不知何許人也。如李曰‘隴西’，王標‘琅琊’，雖頗乖忤，猶曰著郡望也。庄姓則稱漆園，牛姓乃稱‘太牢’，則詼嘲諧劇，不复成文理矣！”（《文史通義·繁稱》）
　　看他指摘文人的死守古典，而忘記了所寫的是什么。
　　“文人固能文矣，文人所書之人，不必盡能文也。敘事之文，作者之言也；為文為質，惟其所欲，期如其事而已矣。記言之文，則非作者之言也；為文為質，期于适如其人之言，非作者所能自主也。……抑思善相夫者，何必盡識‘鹿車’‘鴻案’；善教子者，豈皆熟記‘畫荻’‘丸熊’。自文人胸有成竹，遂致閨修皆如板印。与其文而失實，何如質以傳真也！”（《文史通義·古文十弊》）
　　這些議論都是非常痛快，非常精到的。可惜，談到文學本身，他還是很守舊的，如“戰國之文皆源出于六藝”，又是牽強的找文學來源。“至戰國而文章之變盡。至戰國而后世之文体備”便是塞住文學的去路。他好象是十分明白摹古的弊病，而同時沒有膽气去評斷古代作品的真价值；這或者是因為受了傳統思想的束縛，不敢叛經背道，所以只能极精切的指出后世文士的毛病，而不敢對文學本身有所主張。因此，他甚至連文集也視為不合干古：“嗚呼！著作衰而有文集，典故窮而有類書。學者貪于簡閱之易，而不知實學之衰；狃于易成之名，而不知大道之散。”（《文史通義·文集》）古無文集，后人就不應刊刻文集，未免太固執了；難道古人不會印刷術，今人也就得改用竹帛篆寫嗎？
　　最近的文說：新文學的運動，到如今已經有四五十年的歷史，最顯著而有成績的是“五四”后的白話文學運動。白話文學運動，從這個名詞上看，就知道這是文學革命的一個局部問題；是要廢棄那古死的文字，而來利用活的言語，這是工具上的問題，不是討論文學的本身。胡适先生在主張用白話的時候，提出些具体的辦法：一、不做“言之無物”的文字。
　　二、不做“無病呻吟”的文字。
　　三、不用典。
　　四、不用套語爛調。
　　五、不講究對仗。
　　六、不做不合文法的文字。
　　七、不摹仿古人。
　　八、不避俗語俗字。
　　這仍是因為提倡利用白話，而消极的把舊文學的弊病提示出來，指出新文學所應當避免的東西。中國文學經過這番革命，新詩，小說，小品文學，戲劇等才紛紛作建設的嘗試。但是，設若我們細細考驗這些作品，我們不能說新文學已把這“八不主義”做到；有許多新詩是不用中國典故了，可是，改用了許多古代希腊羅馬神話中的故事与人物，還是用典，不過是換了典故的來源。“言之無物”与“無病呻吟”的作品也還很多，不合文法的文字也比比皆是。這种現象，在文學革命期間，或者是不可避免的；其重要原因，還是因為這個文學革命運動是局部的，是消极的，而沒有在“文學是什么”上多多的思慮過。就是有一些討論到文學本身的，也不過是把西洋現成的學說介紹一下，我們自己并沒有很大的批評家出來評判指導，所以到現在偉大的作品還是要期之將來的。
　　最近有些人主張把“文學革命”變成“革命文學”，以藝術為宣傳主義的工具，以文學為革命的武器。這种主張是現代的文藝思潮。它的立腳點是一切唯物，以經濟史觀決定文學的起源与發展。俄國革命成功了，無產階級握有政權，正在建設普羅列太里列１的文化。文藝是文化中的一要事，所以該當掃除有產階級的產物，而打著新旗號為第四階級宣傳。
　　這种手段并不是新鮮的，因為柏拉圖在他的《理想國》中也是想以文藝放在政治之下，而替政治去工作。就是中國的“文以載道”也有這么一點意味，雖然中國人的“道”不是什么具体的政治主義，可是拿文藝為宣傳的工具是在態度上相同的。這种辦法，不管所宣傳的主義是什么和好与不好，多少是叫文藝受損夫的。以文學為工具，文藝便成為奴性的；以文藝為奴仆的，文藝也不會真誠的伺候他。亞里士多德是比柏拉圖更科學一點，他便以文藝談文藝；在這一點，誰也承認他戰胜了柏拉圖。普羅文藝中所宣傳的主義也許是很精确的，但是假如它們不能成為文藝，豈非勞而無功？他們費了許多工夫證實文藝是社會的經濟的產儿，但這只能以此寫一本唯物文學史，和很有興趣的搜求出原始文藝的起源；對于文學的創造又有什么關系呢？文藝作品的成功与否，在乎它有藝術的价值沒有，它內容上的含蘊是次要的。因此，現在我們只听見一片吶喊，還沒見到真正血紅的普羅文藝作品，那就是說，他們有了題目而沒有能交上卷子；因為他們太重視了“普羅”而忘了“文藝”。
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