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這一講本來可以叫做“文學的派別”，但是“派別”二字不甚妥當，所以改為“傾向”。“派別”為什么不妥當呢？因為文藝的分歧原是個人的風格与時代的特色形成的，是一种發展，不是要樹立派別，從而限制住發展的途徑。文學家有充分運用天才与技術的自由，而時代与思想又是繼續變進的，因而文學的變遷是必然的。研究文學史的能告訴我們文學怎樣的進展變化，研究文藝思潮的能告訴我們文學為什么變化，但是他們都不許偏袒某派的長處而去禁止文學的進展与變化。他們是由作家与作家的時代精神去研究這個進展變化的路線与其所以然，那么，他們便是追求文學的傾向；這文學傾向的移動是很有意思的研究。反之，看見一种傾向已經成形，便去逐字逐句的摹擬，美其名曰某派的擁護者，某大家的嫡傳者，文藝便會失了活气，与時代精神隔离，以至子衰死。所以看文學的傾向才能真明白文學在歷史上的發展，而將某時代的作品還給某時代；既明白了文學史的真義，也便不至有混含不清的批評了。專以派別為研究的對象，就是分析得很清楚，也往往有專求形式上的區分而忽略了文學生命的進展的弊病。作家的個性是重要的，但是他不能脫离他的時代；時代色彩在他的作品中是不自覺而然的；有時候是不由他不如此的；明白了這個才能明白文藝的形式下所埋藏的那點精神。舉個例子說：在歐洲文藝复興的時候，人們把埋了千來年的古代希腊拉丁的文藝复活起來，這是歷史上的一件美事。人們在此時有了使古代文藝复活的功勞，可是他們同時鑄成了一個大錯誤，便是由發現古物而變為崇拜古物，凡事以古為主，而成了新古典主義。這新古典派的人們專從古代作品中找規則，從而拿這些規則來衡量當代的作品。他們并沒有問，為什么古代作品必須如此呢？因為他們不這樣問，所以他們只看了古代文藝的形式，而沒有追問那形式下所含蘊的精神。其實希腊作品的所以靜美勻調，是希腊人的精神的表現。新古典派的人們只顧了看形式，而忽略了這一點，于是處處摹擬古人而忘了他們自己生在什么地方，什么時代。這是個极大的錯誤，因為他們的歷史觀錯了，所以把文學也弄個半死。設若他們再深入一步，由形式看到精神，他們自然會看出文學為什么傾向某方去，也便明白了文學是有生命的，到時候就會變動的。希腊人們是愛美的，但是，他們并不完全允許思想自由，梭格拉底１的死，与阿里司陶風內司２的嘲笑梭格拉底和尤瑞皮底司，便是很好的證据。以雕刻說吧，希腊的雕刻是极靜美的，但是這也因為希腊雕刻是要受大眾的評判的；一件作品和群眾的喜好不同便不能陳列出去。希腊人的天性是愛平勻靜好之美的，所以大家也便以此批評藝術；于是作家也便不能不這樣來表現。他們不喜极端，因而也不許藝術品极端的表現。這樣，在古代希腊藝術作品的平勻靜好之下還藏這段愛平勻靜好的精神；我們怎能專以形式來明白一時代的作品呢？那么，在這里我們用“傾向”，不用“派別”，實在有些理由了。 再說，一派的作品与另一派的比較起來，設若他們都是立得住的作品，便都有文學特質上相同之點；嚴格的分派是不可能的。就是一個作品之中有時也含著不同的分子，我們又怎樣去細分呢？ 派別的夸示是摹擬的掩飾，以某派某家自號的必不是偉大的創作家。那真能倡立一家之說，獨成一派的人們，是要以他們的作品為斷；不能因為他們喊些口號便能創設一派。 在中國文學史上雖然也可以看出些文學的變遷，但是談到文藝思潮便沒有歐洲那樣的顯明。自從漢代尊經崇儒，思想上已然有了死化的趨勢，直到明清，文人們還未曾把“經”与“道”由文學內分出去，所以，對于純文藝縱然能欣賞，可是不敢公然倡導；對于談文學原理的書，象《文心雕龍》，真是不可多得的；雖然《文心雕龍》也還張口便談“原道”“宗經”。對于文學批評多是談自家的与指摘文藝作品的錯誤与毛病，有條理的主張是不多見的。至于文學背后的思想，如藝術論，美的學說，便更少了；沒有這些來幫助文學的了解，是不容易推倒“宗經”与“原道”的信仰的。有這些原因，所以文藝的變遷多是些小的波動，沒有象西洋的浪漫主義打倒古典主義那樣的熱烈的革命；因此，談中國文學的傾向是件极不容易的事。 我們可以勉強的把中國文學傾向分作三個大潮：第一個是秦漢以先的，這可以叫作正潮。因為秦漢以先的作品，全是自由發展的，各人都有特色，言語思想也都不同；雖然偉大的作品不多，但确是文藝發展的正軌。雖然這時候還沒有文學主義的標樹，甚至于連文學的認識還不清楚（看第二講），可是創造者都能盡量發表心中所蘊，不相因襲。在散文与詩上都有相當的成績，如庄子的寓言，屈原的騷怨，都是很不幸的沒有被后人胜過去。設若秦漢以后還繼續著這种精神自由的前進，中國文學當不似我們所知道的那么死板。可怜秦代不許人們思想，漢代又只許大家一樣的思想，于是這個潮還沒到了風起云涌，已經退去，只剩下一些斷藻蛤彀給后人撿拾了！ 第二個潮流是自秦漢直至清代末日，這個長而不猛的潮可以叫作退潮。因為只是摹古，沒有多少新的建設。“文以載道”之說漸漸成了天經地義，文藝就漸漸屈服于玄學之下，失去它的獨立。縱然有些小的波瀾，如主格調与主神韻之爭，主義法与主辭藻之爭，雖然主張不同，其實還都是以古為准。那主張格調的是取法漢魏，那主張神韻的是取法王維、孟浩然。摹擬的人物不同，其為摹擬則一。在散文上，有的非上擬秦漢不可，有的唐宋也好取法。無論是摹擬哪家哪派，在工具上都是用死文字，于是一代一代的下來，不但思想与言語是死定的，就是感情也好似划一了——無病呻吟。 在這個死水里，好似凡是過去的時代与死去的人便可以成一派，派別分得真不少：以文章言，便有西京体，東京体，建安体，正始体，太康体，永嘉体，永明体，初唐体，開元天寶体，元和長慶体，晚唐体……有的便提出一、二人為領袖，如二陸，兩潘，韓柳等。詩也是這樣，看《滄浪詩話》里說： “以詩而論，則有：建安体，黃初体，正始体，太康体，元嘉体，永明体……。以人而論，則有：蘇李体（蘇武、李陵），……陶体（淵明），……元白体（微之、樂天）……” 按著我們的意思看，這种分派法本來有些道理：文藝是自由的，有一人便有一体，豈不很好？但是這樣分派別体的人并不這樣想，他們以為凡是成功的寫家，便是后學的師傅，有了祖師才能有所宗依。這樣的分派也并不是因為死去的人立了什么新的主義，新的解釋；只是他們在文字運用上与別人稍有不同；所以這不是文學有了什么新傾向，是摹古的人們又多了一种新模范。這個潮流自始至終可以說是受了古典主義的管轄，一代又一代，只在那里講些修辭法，文章結构等；并沒在心靈表現上領悟文學。這個潮退到以八股取仕便已成了一坑死水，漸漸的發起臭來。 第三個潮流是個暗潮，因為它直到清朝末年還沒被正統的作家承認。詞，戲曲，小說，在那摹古的潮下暗中活動，它們的价值直到今日才充分的顯露出來。几百年中這些自由發展的真文藝埋藏在那殘退的摹古潮下，人們愛它們而不敢替它們鼓吹。就是那大膽的金圣歎，還只是用批判舊文學的義法來評《水滸傳》等，并沒明白這活文學的妙處在哪里。那些作家，雖然產生了這些作品，可是并沒作主義上的宣傳，沒作文學革命的倡導。從事實上看，只有這些作品可以代表這些時代文學的傾向，可是從歷史上看，它們确是暗中活動，并沒能推翻那腐舊的東西代而有之。本來這個暗流可以看成是浪漫主義打倒古典主義，好象西洋文學傾向的轉移。但是這浪漫主義始終沒有正當的有力的主張与評論來幫忙，自來自去，隨生隨滅，沒能和古典主義正式宣戰。這或者因為科舉制度給陳死的文學一种絕對的勢力，決不容文學革命吧？ 這三股大潮里，第一個是有气力而沒得充分發展，所以成績不多。第二個是大鑼大鼓的干而始終唱那出老戲。第三個是不言不語的自行發展，有好成績而缺乏主張，非常嬌好而終居妾位。在這里很難看出文學的傾向，因為那正統的公認的文學是一股死水，而新的活流只是在下邊暗暗活動，沒有公然的革命；雖然現在我們可以把這暗潮作為文學進展的正軌，可是由歷史上看确不是這樣；承認小說与戲劇的价值不是晚近的事么？因四言五言詩太呆板狹促才有七言詩，因七言詩仍有拘束才有詞；但是詞被稱為“詩余”，這便是沒有能夠代替了詩。中國文學的大革命恐怕要以前几年的白話文學運動為第一遭了。 現在，差不多人人談著什么古典主義、寫實主義；要明白這一些，我們不能不去看西洋文學的傾向，因為由我們自家的文學史中是看不見的。 古典主義：古典主義這個名稱是后人給古代希腊拉丁作品起的，古代希腊羅馬的作家并不知道這個。希腊文明在歐洲歷史上的重要是人人知道的。希腊人的精神是現實的，愛美的。因為現實，他們的宗教中也帶著點游戲的意味，神是人性的，帶著一切人的情感。因為愛美，他們處處求調和勻靜之美，不許用极端的表現破坏形式的調和。在希腊全盛時期所產生的藝術品，雕刻，戲劇，詩文，處處表現著這生活欲与美的調節的特色。這些產品是空前的，有些也是絕后的，所以希腊雖衰敗，它的藝術之神的領域反而更擴大了。到了亞里山大四處征討，希腊的文明便傳遍了地中海四岸。后來羅馬興盛起來，以武力征服那時所知道的世界，可是在精神方面反作了希腊藝術的皈依者。希腊的雕刻，戲曲，詩文，哲學，都足以使雄悍的羅馬人醉倒；于是由希腊捉去的俘虜反作了羅馬人子弟的師保。羅馬文學家以希腊文藝為模范，為稿本，正如郝瑞司（Horace）１所說：“永別叫希腊的范本离開手”。羅馬的作品也有很好的，所以后世便把希腊羅馬的作品叫作古典主義的。 我們須知道：歐洲文明的來源是有兩個。希腊是一個，希伯來也是一個。希腊的精神是現世的，愛美的，已如上述；希伯來的正和這相反，它是重來世的，尊神權而賤人事的，上帝的正義高于一切。上面說過羅馬如何接受希腊的精神，可是這希伯來思想也沒老實著。羅馬的現世觀叫肉欲荒淫十分的表現著，于是那捐身奉一神，賤現世而求永生的基督教便在下面把羅馬帝國盜空了。羅馬后來分為兩個帝國：東羅馬帝國雖立基督教為國教，可是教權終在政權之下。在西羅馬帝國呢，羅馬的教皇利用北方蠻族的侵入，擴大教權，作成人与神的總代表，他的勢力高過一切。基督教胜利了，現世的精神自然是低落了，藝術品差不多被視為是肉欲的，有罪的，這便是歐洲的黑暗時代。但是在東羅馬帝國研究古代學１現通譯為賀拉斯（公元前65—公元前8），古羅馬詩人。問的風气還未曾斷絕，于是希腊文藝漸漸傳到西利亞与阿拉伯去，而被譯成東方言語。后來，這阿拉伯文的譯本，又由東而西的到了西班牙而傳及全歐；最重要的是亞里士多德的《邏輯學》。這時候西歐對古希腊的知識全是這樣間接得到的，沒有什么能讀希腊原文書籍的人；自然，這枝枝節節得到的也不會叫他們真實了解希腊的學問。僧侶們——只有僧侶們知道讀書——更利用這滴滴點點的知識來證釋神學，他們要的是邏輯法，不求真明白希腊思想。拉丁文是必須學的，但是，用這死文字來傳達思想，自然不會產生什么偉大的文藝。這時候所謂文學者只是修辭學与文法，那最可愛的古代文藝全埋在黑暗之下，沒人過問了。 太黑暗了，來一些光明吧！芙勞蘭思（Florence）１的但丁（DanteAlighieri1265—1321）作了《神圣的喜劇》２。他不用拉丁文，而用俗語，所以名之為喜劇，以示不庄嚴之意。這出喜劇中形容了天堂地獄的淨業界（Purgatorio３），并且將那時所知道的神學，哲學，天文，地理，全加在里面。在內容方面可以說這是中古的總結帳，在藝術方面立了新文學的基礎。但丁极佩服羅馬文學黃金時代的窩儿基祿（Virgil）４，他极大膽的用當時的方言作了足以媲美希腊拉丁杰作的喜劇。在文字方面他另有一本書，（DeVulgari Eloquentia）５，來說明方言所以比拉丁文好。這樣，他給意大利的文學打下基礎，也開了文藝复興的先聲。 邳特阿克（Petrarch1304—1374）１除從事著作之外，也搜羅拉丁文藝的稿本，作直接的研究，不象從前那樣從譯文或從書中引用之語零碎的得到古代知識了。到了一四五五年，東羅馬帝國都城失陷，學士紛紛西來，帶著希腊文藝稿本，意大利便成了唯一的希腊文明的承受者。在米蘭開始有古代希腊著作的印行，于是希腊原文的書籍便傳遍了歐洲。人們也開始學習希腊言語，以便研究希腊文藝。所謂文藝复興便是希腊精神的复活。此時人們開始抬起頭來，看這光華燦爛的世界，不复埋在中古的墳墓中了。意大利開端，繼之以法英各國。法國的阿畢累（Rabelais）２教給世人只有幽默与笑能使世界清洁与安全。孟特因（Montaigne）３便說：“噢，上帝，你如愿意，你可以救我；你如愿意，你可以毀滅我；但無論如何，我將永遠把直了我的舵。”這是文藝复興的精神。在西班牙，司万提（Cervantes）４把中古的武士主義送了終。 文藝复興是与宗教革命互相為用的。文藝复興是打倒中古的來世主義，而恢复了古希腊的現世主義。在宗教上呢，人們也開始打倒教皇的威權，而自己去研究《圣經》，以自己的良心去信仰上帝。但是，關于這一層我們不要多說，還是說文藝复興后新古典主義怎樣的成立吧。 前面已經說過，希腊古代作品本來是以平衡，有秩序，有節制，為美的表現。一旦這些作品被人們發現，那就是說，這埋了千來年的寶物經文藝复興的運動者所發現；自然他們首先注意這形式之美；于是由崇拜而迷信，以為文藝的形式与規則全被古人發現淨盡，只要隨著這些規則走便不會發生錯誤的。因此，亞里士多德与郝瑞司的《詩學》１又成了金科玉律。從而“三一律”、“自然的規則化”等名詞都成了极要緊的口號。“避免极端；躲著那些好太少或太多的弊病”，是他們的態度。不錯，避免极端是顯然可以由古代作品中看得出的，但那是由于希腊民性如此，前面已經說過。本著自家的特色來表現，縱有缺欠，不失創造的本色。現在新古典主義者本不生在希腊，沒有古代的環境，沒有地中海岸上的溫美，而生要拿希腊的形式之美為標准，怎能得其神髓呢？怪不得他們只就規則上注意，專注意怎樣用字用典，而不敢充分的表現自己了。這樣，文藝复興一方面解放了歐洲的思想，一方面又在文藝上自己加上一套新刑具。故古典主義的好處是發現了古代文藝的規則，它的錯誤是迷信這些規則而限制住文學的自由發展。 果桑（victor Cousin）２說：“形式不能只是形式，它必是一個東西的形式。所以体物的美是內部的美的標記，即精神的与道德的美，在這里我們找到了美的基礎，主旨，与全体。”古代作品是美的，毫無疑義，但是新古典派的忘卻自己而專摹古代作品的形式，便是失了自我；假如古代作品是靜美的，新古典派的便是呆死的了。 “噢，梭格拉底……人當有怎樣說不出來的福气，假如他能去思省絕對的美，純洁而簡單，不复披覆著肉与人的色彩与必毀滅的不實在的裝飾，而是面對面的看見美的真形，那神圣的美。”（Symposium１）這是古希腊人的美之理想，雖然未能——也不能——實現，但是借此頗可以看出古希腊藝術所表現的是什么。拿這個与新古典主義的：“那些個規條，是古人發現的，不是傳授來的，還是自然，不過是自然而方法化了。”（Pope）２兩相比較，這二者的距离就相差很遠了。 浪漫主義：給浪漫主義下個簡單的定義是很不容易的。從Romance３這個字看，它是在黑暗世紀以前和以后一种文章曾用這种言語寫成的。從它的材料上的來源看，它是北方新興民族的以散文或詩寫成的故事，經過文藝复興而成為后代小說与史詩的本源。這新興民族的故事与古代的在形式上內容上都有不同。北方民族從古代作品得了文字文法的訓練，開始作自家的故事。故事的內容是基督教的圣僧事跡，北方民族的偉人傳說，和從紅十字軍東征帶回來的東方故事。這些故事雖不同，可是都帶著基督教色彩，叫我們看到武士的尊崇婦女，保護老弱，仗義冒險，以盡宗教武士的天職。基督教本來是隱身奉主，棄世養心的，到了這些武士身上便變為以刀馬護教，發揚俠烈的精神；這种精神在沙力曼大帝及阿撒王手下的武士故事中都充分的表現著。從政治方面看，由這些故事中我們見到封建制度的色彩，故事中總是敘述著貴族儿女的戀愛，或貴族与平民間的沖突。在民族性上看，我們看出北方民族的勇于冒險：殺龍降怪以解民困，跋山渡海以張武功。這是內容方面。從形式看呢？古代作品以方法為重，浪漫的故事以力量為主。前者以趣味合一為本，后者以趣味复雜為事。一是求規律之美，一是舍規律而愛新奇、熱情。古典派的作品縱有熱情也用方法拘束住，浪漫故事便任其狂馳而不大管形式的靜美了。 但是，這只是浪漫故事的特色，并沒有標樹學說，直接与古典主義宣戰，象“破坏古典主義主要效果之一，便是解放個人。使個人反于本來面目及自由，正如古代詭辯派之言：以個人做万物的尺度”（Brunetiere１，依謝六逸譯文）還要等一個號炮；放這號炮的便是盧梭。 盧梭（Rousseau1712—1778）２的思想態度与成功，可以說是浪漫主義運動的先鋒。他并不是單向文藝挑戰，而是和社會的一切過不去。他要的是個人的自由權，不只是藝術的解放。他的風格給法國文藝創了一個新体，自由，感動，浪漫。他向一切挑戰：政治，宗教，法律，習俗都要改革。這樣的一個理智的彗星，就引起法國的大革命，同時開始文學的浪漫運動，可謂一舉兩得。有了這個號炮，德國的青年文士首先抓住那北方的民間故事与傳說，來代替古典文藝中的神話。他們對盧梭与莎士比亞有同樣的狂熱，同時譏笑法國的新古典派。這樣，那中古浪漫故事開始有了學說的輔翼，成了一种運動，直接与新古典主義交戰。這新興文藝是“狂飆突起”，充分的表現情感而破坏一切成法。后來法國英國的文士也同樣的由新古典主義的勢力解放出來，于是在十九世紀西歐的文藝便燦爛起來。 設若新古典主義的缺點在偏重形式之美，而缺乏自我的精力，浪漫主義又太重自我，而失之夸大無當。盧梭的极端自由，是不能不走入“返于自然”的；但完全返于自然，則個人的自由是充分了，同時人群与獸類的群居有何不同呢？這個充分的自由，其弊病已見之于法國的大革命——為爭自由使人的獸性畢露，而釀成慘殺主義与恐怖時代。在文藝里也如是，個人充分的表現，至于故作惊奇，以引起浮淺的感情。這個弊病在浪漫運動初期已顯露出來，及至這個運動成功了，人們便專在結构惊奇上用力，充其极便成了無聊的偵探小說，只憑穿插熱鬧引人入胜，而實無高尚的主旨与深刻的情感。再說，因為浪漫，作品的內容一定要新奇不凡，于是英雄美人成了必要的角色；這在一方面足以滿足人們的好奇心与想象，但在另一方面，文藝漸漸成為茶余酒后的消遣品，忘了真的社會；于是便不能不讓位給寫實派了。 嚴格的說，古典主義与浪漫主義不是絕對的對立；在這里，“傾向”又能幫助我們了。古典主義是注意生命的旁觀，而浪漫主義運動是把藝術的中心移到個人的特點上去；兩相比較，便看出這是心理傾向的結果。這新運動是心理的變動；若是純以文藝作品比較是很容易使人迷惑的。在英國的伊麗莎白時代的戲劇顯然的是极浪漫的，為什么浪漫運動必歸之于十九世紀的開始呢？這里有個分別，十九世紀的浪漫運動縱与伊麗莎白時代的相同，但不是一回事。十九世紀的新運動有法國的大革命作背景，這個革命是空前的事實。于此我們看到個人思想的解放。再就文藝內容說，新古典主義的作品与伊麗莎白時代的作品好用希腊拉丁的典故，浪漫派的作品的取材也是取之過去時代的，這豈不是一樣的好古嗎？這里又有不同之點：浪漫派的特點之一是富于想象，他們取材于過去，正是因為他們發現了中古的故事——那惊奇玄妙的故事——而以想象使這些惊奇的精神复活。他們不是只得一些呆死的典故，而是發現了一個奇异的世界，在那里他們可以自由的運用他的想象。這又是個心理的作用。 這樣，我們明白了古典主義的所以有那調和勻靜之美，与浪漫主義的所以舍去形式而求自我的表現——二者都是心理的不同，因而表現的也不同。至于新古典主義的所以既不能象古代希腊的古典作品那樣美好，又不能象浪漫作品這樣活潑有生趣，便是因為作者缺乏了這表現心神向往的精神，摹擬是不要多少創造力的。 |
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